سينما از بدو تولدش تا به امروز همواره خود را به عنوان يک رسانه به جهان تحميل کرده و تنها هنرى است که بيش از همه درباره قدرت و کيفيت بازنمايى واقعيت توسط آن بحث مى‌شود. به همين دليل در تحليل فيلم‌ها غالباً بازنمايى هر چه بهتر واقعيت، موفقيت محسوب مى‌شود. اما سينماى ديگرى هم هست که اين تعريف را دگرگون ساخته و به دنبال خلق واقعيت در سينما است. در اين روايت از سينما، فيلم شخصيت‌هايش را از جامعه برنمى‌دارد، بلکه شخصيت هاى خود را به جامعه اضافه مى‌کند. سينماى ميشاييل هانتکه، نمونه‌اي برجسته از چنين سينمايى است.
«
زمانه گرگ» که هانتکه آن را در سال ۲۰۰۲ساخته، فيلم شوک‌آورى است. موسيقى تيتراژ اول فيلم هيچ سنخيتى با شروع وحشتناک و غيرمنتظره فيلم ندارد. آنه به همراه شوهر و دو فرزندش به کلبه روستايى خود مى‌روند. اما در آن جا با مرد مسلحى مواجه مى‌شوند که کلبه آن‌ها را اشغال کرده است. شوهر آنه از مرد مسلح مى‌خواهد که اجازه دهد بچه‌ها از خانه خارج شوند. بعد او سعى مى‌کند مرد متجاوز را متقاعد کند که به‌طور منطقى با همديگر حرف بزنند و به توافق برسند. اما ناگهان مرد شليک مى‌کند و خون شوهر آنه روى صورتش پخش مى‌شود. آنه آن‌قدر شوکه مى‌شود که بالا مى‌آورد. شليک مرد مسلح در واقع پايان بخش اول فيلم و شليکى به ذهن تماشاگر است که به او گوشزد مى‌کند با فيلمى غيرمعمول سروکار دارد. اين بخش از فيلم از ويژگى‌هاى تصويرى برجسته‌اى برخوردار است.
پس از آن‌که آنه و ديگر اعضاى خانواده وارد خانه مى‌شوند، دوربين تغيير ماهيت مى‌دهد و از نقش ناظر داناى کل به جاى هر يک از نقش‌آفرينان قرار مى‌گيرد. صحنه چالش بين دو خانواده از زاويه هر يک از دو طرف ديده مى‌شود و ما به هيچ‌وجه همه آن‌ها را در يک کادر نمى‌بينيم. بلافاصله پس از شليک، شوهر آنه کاملاً از صحنه محو مى‌شود. حتى مرگ او هم از خونى که روى صورت آنه مى‌چکد، تصوير مى‌شود. تماشاگرى که با صحنه غيرمنتظره مرگ مرد خانواده مواجه مى‌شود، اين اتفاق را مساله اصلى فيلم مى‌داند.
به نظر، شوک مرگ او مى‌تواند داستان فيلم را شکل دهد. اما فيلم جهت ديگرى مى‌يابد. مردى که آنه و فرزندانش به او پناه مى‌برند، به آن‌ها توصيه مى‌کند که به شهر برگردند. او به آن‌ها هشدار مى‌دهد که روزگار، روزگار گرگ است. حضور آن‌ها در شهر، فضاى غيرمتعارفى را تصوير مى‌کند. فضاى مه‌آلود و بدون انسان که در آن سايه‌ها هم از رهگذران گريزانند. تنها اشاره‌هايى جزيى تماشاگر را کنجکاو مى‌کند که دريابد چه اتفاقى افتاده است. زنى که مقدار اندکى غذا به آنه مى‌دهد، به او مى‌گويد که شوهرش نبايد بفهمد که به آن‌ها غذا داده است، چون غذا براى خودشان هم کم است. وقتى آنه و فرزندانش متحير از کنار اسب‌هايى که در آتش سوزانده شده‌اند مى‌گذرند، کم کم به اين نتيجه مى‌رسيم که چيزى مثل يک بيمارى اپيدمى باعث به وجود آمدن قحطى شده است. چند صحنه بعدى فيلم در فضاى کم‌نور اتفاق مى‌افتد. نور صحنه آن‌قدر کم مى‌شود که چند ثانيه از فيلم، در تاريکى مطلق مى‌گذرد. تاريکى اين صحنه‌ها بر ابهام فيلم مى‌افزايد.
از سوى ديگر نور در هيات پديده‌اى رهايى بخش در اين سکانس‌ها چنين نقش ندارد. در يک صحنه، وقتى فضا با نور اندکى روشن مى‌شود، طوطى بن مرده است. تاريکى طاقت‌فرساى شب وقتى به صبح مى‌رسد که آنه که تمام شب را دنبال بن گشته بود، جوانى را مى‌بيند که او را اسير کرده است. واکنش آنه و اوا با جوان جورى است که جوان هم‌چون يک گرگ تصوير مى‌شود. اوا به جوان مى‌گويد اگر دنبال گوسفندهاست، چندتايشان از شب گذشته آن دور و برها بوده‌اند. اين ديالوگ‌ها نشان مى‌دهد که آنه و دخترش زمانه گرگ را درک کرده‌اند و درصددند با روزگار اخير ارتباط برقرار کنند؛ تصويرى بى‌رحمانه از ميل غريزى انسان به سازگارى با محيط. اگر جاذبه غريزى او را متقاعد مى‌کند که از جوان متجاوز بخواهد بماند، ناامنى و بى‌پناهى و وحشت از وضعيت موجود، دلايلى است که آنه به خاطرشان از ارتباط با يک گرگ استقبال مى‌کند.
حيوانات تلف شده در کنار مسير و برهوتى که خالى از هر جاندارى است، اوضاع را فاجعه‌بارتر نشان مى‌دهد. ضمن اين‌که وجود ابزارهايى نظير قطار و راديو و... احتمال وقوع فاجعه قحطى در زمان هاى دور – آن‌طور که تماشاگر تصور مى‌کند- را منتفى مى‌سازد. با وجود اين نشانه‌ها چاره‌اى نمى‌ماند که تماشاگر بپذيرد فاجعه در فاصله زمانى نزديک با زمانى که خود در آن زندگى مى‌کند، در حال وقوع است. آنه، بن و اوا و جوان همراه‌شان به ايستگاه راه آهن مى‌رسند و به گروهى مى‌پيوندند که سعى مى‌کنند در کنار هم براى وضعيت موجود راهى پيدا کنند.
غم‌انگيز است که قطارهايى که از جنوب مى‌آيند، تمايلى به سوار کردن بازماندگان فاجعه ندارند. بنابراين گروه بايد راهى براى متوقف کردن اجبارى قطار پيدا کنند. زندگى گروه در کنار همديگر طورى است که انگار بشر سال‌ها، تجربه همزيستى را از سر نگذرانده است. آن‌ها لحظه‌اى نقش گرگ را بازى مى‌کنند و لحظه‌ي ديگر گله. شايد هيچکدام‌شان علاقه‌اى به برعهده گرفتن نقش گرگ نداشته باشند، اما همان‌طور که جوان متجاوز فکر مى‌کند، آن‌ها بايد زندگى کنند و در شرايطى که زندگى چنين سخت است، نمى‌توان آن را به ديگران تعارف کرد. به عبارت ديگر آن‌ها روزگارى را مى‌گذرانند که در آن کميت زندگى آن‌قدر محدود است که به همه نمى‌رسد و آدم‌ها براى بقا ناچارند زندگى را از ديگران بدزدند.
«زمانه گرگ» فيلمى است در ستايش ارتباط هنر و جهالت و بر خلاف روايتى عام‌گرايانه از هنر که مبتنى بر رسانگى و آگاهى بخشى است در بطن ناآگاهى خلق مى‌شود. با اين تفاوت که تعريف هنرمندانه‌اى که هانتکه در فيلم ارائه مى‌کند، بر اين جمله نيچه استوار است: «آن‌که دروغ نتواند گفت از حقيقت بى‌خبر است» فيلم تا پايان خبرى از چگونگى فاجعه نمى‌دهد.
ناآگاهى تماشاگرى که در پى آگاهى کليشه‌اى از اتفاق است سبب مى‌شود که فيلم را در محدوده مفهومى خاصى تماشا نکند. بنابراين جهالت در اين‌جا به وسعت تاويل ها کمک مى‌کند. تماشاگر نمى‌تواند بپذيرد که وضعيتى که فيلم در آن اتفاق مى‌افتد، متفاوت از شرايطى است که در آن زندگى مى‌کند، به همين دليل وقتى با انطباق ناخودآگاهانه اين دو شرايط، متوجه تناقض مى‌شود به سردرگمى دچار مى‌شود. تناقض موجود در روابط آدم‌هاى فيلم با آدم‌هايى که تماشاگر پيرامونش مى‌بيند، او را نسبت به آگاهى از فاجعه کنجکاوتر مى‌کند.
اما هانتکه رفتار بي‌رحمانه اما هنرمندانه‌اى با مخاطبش دارد. او از ارائه هر گونه پاسخ امتناع مى‌کند. حتى مستقيماً در فيلم نمايش داده نمى‌شود که هيچ يک از قواعد اجتماعى در فضاى فيلم وجود ندارد. تنها وقتى که در ايستگاه راه‌آهن کوسلفسکى، نقش پليس را بازى مى‌کند، متوجه عدم حضور قواعد اجتماعى مى‌شويم. در واقع اجتماعى وجود ندارد که اعضايش قوانين را رعايت کنند. بى‌قاعدگى جامعه پراکنده انسانى در فضاى خاص فيلم، يادآور نوع روابط انسان‌هاى بدوى است. اما اين وضعيت از آن جهت براى آنه و فرزندانش و ديگران غيرقابل تحمل است که آن‌ها زندگى مدنى را تجربه کرده‌اند، بنابراين تحمل فقدان مدنيت اجتماعى دشوار به نظر مى‌رسد. شايد اين فيلم برعکس بسيارى از فيلم‌هاى مشابه بيش از آن‌که به نقد روابط اجتماعى بپردازد بر ضرورت وجود اين روابط - با همه ضعف‌هايش - تاکيد مى‌کند. حضور گودوفسکى واقعيت شوک‌آور عدم وجود امنيت را به ما گوشزد مى‌کند و از سويى تماشاگر را به فکر وامى‌دارد که در اين ناکجا‌آباد چه کسى حکم مى‌راند، چه کسى ظلم مى‌کند و چه کسى مظلوم واقع مى‌شود.
نگاه ميشاييل هانتکه به «فاجعه» نگاه متفاوتى است. اگرچه فيلم‌هاى زيادى با مضمون فاجعه‌هاى انسانى ساخته مى‌شود. چه در فيلم‌هاى سطحى که به موضوع زلزله، سقوط هواپيما و... مى‌پردازند و چه در فيلم‌هايى نظير «تيغ‌رو» که در آن به مساله فاجعه در آينده نه چندان دور بشر پرداخته مى‌شود؛ موضوع اصلى فيلم فاجعه است و پيامدهاى آن مساله‌اى ثانوى است. اما در فيلم «زمانه گرگ»، ابژه پيامدهاى فاجعه است، نه خود فاجعه. در واقع هانتکه نظام تقدم و تأخر دال و مدلول را در فيلمش به هم مى‌ريزد. رابطه بين دال و مدلول در فيلم چنان به هم تنيده مى‌شود که هر دو از يک جنس به نظر مى‌رسند و قابل تفکيک نيستند.
شايد «زمانه گرگ» را از حيث ارتباط سيميولوژى و سينما بتوان يک اثر برجسته محسوب کرد. نشانه‌ها اگرچه اهميت زيادى در فيلم دارند، اما در حد روابط ساده نظام زيبايى‌شناسى تقليل نمى‌يابند. درک حداقلى از سينما، مبتنى بر رابطه ابژکتيويتى و رابطه متناظر هر تصوير با واقعيتى بيرونى است، اما هانتکه اين نظام را به هم مى‌ريزد. او از نشانه‌ها براى تعويق معنا و مفهوم استفاده مى‌کند. به همين دليل است که در سکوت جارى بر صحنه‌هاى ابتدايى فيلم، هر کلام که به زبان مىآيد، نه تنها ما را به واقعيتى مشخص نمى‌رساند، بر ابهام فيلم نيز مى‌افزايد. اين قضيه درباره مرگ‌هايى که در فيلم اتفاق مى‌افتد نيز صادق است. مرگ طوطى و دخترى که خودکشى مى‌کند، علت مشخصى ندارد. در حالى که در فضاى آکنده از جنگ براى بقا، هر لحظه ممکن است کسى کشته شود، فيلم تماشاگر را در تحقق مرگ‌هاى قابل پيش‌بينى ناکام مى‌گذارد.
در طول فيلم بن، چند بار خون‌دماغ مى‌شود و حتى در يک نما که خون صورتش را پوشانده، لحظاتى طولانى پلک هم نمى‌زند. اما نه تنها بن نمى‌ميرد، بلکه اطرافيان کم‌ترين توجهى به خون دماغ شدن او ندارند. هانتکه تماشاگر را تا نيمه‌هاى فيلم با سوالات بى‌پاسخ مى‌کشاند. اين‌جا‌ست که فيلم نگاه متفاوت خود را به تماشاگر تحميل مى‌کند. شايد از نيمه‌هاى فيلم ديگر هيچ پرسشى براى مخاطب مطرح نشود. چرا که درمى‌يابد فيلم، قرار نيست پاسخى بدهد، حتى سوالات هم که مطرح مى‌شوند، به هيچ وجه از ابهام سوالات قبلى نمى‌کاهند.
هانتکه فيلم «زمانه گرگ» را براساس يک شعر کلاسيک آلمانى درباره آخرالزمان ساخته است. در يک سکانس در ايستگاه راه‌آهن يکى از زن‌ها به آنه مى‌گويد سى و شش دادگر دنيا را سرپا نگه مى‌دارند. اگر براى هر کدام از آن سى و شش نفر اتفاقى بيفتد، جهان از هم پاشيده مى‌شود. فيلم به اين ايده نه وجه پررنگ الهى مى‌دهد و نه بعد افسانه‌اى. به نظر مى‌رسد مساله وجود سى و شش دادگر کورسوى اميدى است که آدم‌ها در شرايط بغرنج به آن پناه برده‌اند. شايد هيچکدام آن‌ها باورى به رستگارى نداشته باشند، اما براى بقا و ادامه زندگى جداى از غذا و آب و امنيت، به اميد نيز نياز دارند.
آخرالزمانى که هانتکه در فيلم «زمانه گرگ» تصوير مى‌کند، از آن جهت تاثيرگذار است که براساس قواعدى منحصر به فرد - نه قواعد اين دنيايى- نمايش داده مى‌شود. آدم‌هاى «زمانه گرگ» دو دسته‌اند. يک دسته شامل جوان متجاوز و آن‌هايى که با زندگى در شرايط جديد کنار آمده‌اند و پذيرفته‌اند که بايد گرگ باشند تا دريده نشوند.
دسته ديگر آدم هايى که شرايط سختى را مى‌گذرانند و نمى‌توانند قبول کنند که روزگار، روزگار گرگ است. نياز به نيروى رهايى‌بخش در دسته دوم بيشتر احساس مى‌شود. آن‌ها به دنبال قطارى هستند که از جنوب مىآيد. قطارى که يک بار از کنارشان رد شد و آن‌ها را سوار نکرده است. آن‌ها که در جست و جوى رستگارى‌اند، مى‌خواهند مفهوم رهايى‌بخشى را بر قطارى که نمى‌خواهد بايستد، تحميل کنند. درواقع آدم‌هاى گير افتاده در زمانه گرگ خود مى‌خواهند پديده رهايى‌بخش بيافرينند. دسته اول يعنى همان هايى که شرايط را پذيرفته اند نيز نيم نگاهى به رستگارى دارند. آن‌ها اگرچه هم‌چون گروه دوم دل به قطار نبسته‌اند، اما همان‌طور که جوان مى‌گويد چندان از ريل دور نمى‌شوند که اگر قطار آمد، ناکام نمانند.
در قسمت پايانى فيلم، آنه و ديگر ساکنين ايستگاه راه‌آهن که به سمت قطار حرکت کرده‌اند، به شکل تصادفى با گروه ديگرى برخورد مى‌کنند. وضعيت اجتماعى در آن گروه بهتر است. آن‌جا گروهى هستند که امنيت بقيه را تامين کنند. اما نه آن‌چنان که آنه بتواند متقاعدشان کند که قاتل شوهرش را مجازات کند. واقعاً دردناک است که آنه در وضعيتى قرارمى‌گيرد که قاتل شوهرش در کنارش است، اما او نمى‌تواند کارى مى کند. در واقع آن‌ها - آنه و قاتل شوهر او - در وضعيتى هستند که هيچ‌يک قدرتى افزون‌تر از ديگرى ندارند و در حالى‌که هيچ نيروى عدالت‌گسترى حاکم نيست، قاتل نمى‌تواند به مجازات برسد.
«زمانه گرگ» فيلمى سياه و تلخ است که اکثر تصاوير آن در تاريکى و فضاى مه‌آلود و سرد مى‌گذرد. در معدود صحنه‌هايى که نشانى از حيات پويا ديده مى‌شود، نور صحنه کامل است و فضاى چشم‌نواز و رنگارنگى پيش روى ما قرار مى‌گيرد. مثلاً در صحنه‌اى که بزهاى شيرده نشان داده مى‌شوند، فضاى اطراف چنان است که انگار اتفاقى نيفتاده است.
اگرچه فيلم تا پايان پاسخى در اختيار ما قرار نمى‌دهد اما هر چه از زمان فيلم مى‌گذرد، قاب‌هاى تصويرى شفاف‌تر مى‌شود. در صحنه‌هاى ابتدايى (پس از کشته شدن شوهر آنه) کادرهاى تصويرى ناقص است و کاراکترها کاملاً در کادر قرار نمى‌گيرند .اما هر چه به پايان فيلم مى‌رسيم، اين کادرها کامل‌تر مى‌شود. ضمن اين‌که آتش به عنوان نشانه‌اى رهايى‌بخش پايدارتر مى‌شود. فيلمى که تيتراژ اولش با موسيقى اميدوار‌کننده اى همراه است، جز در صحنه پايانى که صداى موسيقى بتهوون به گوش مى‌رسد، موسيقى متن ندارد. در صحنه پايانى فيلم صداى قطار به گوش مى‌رسد، اما قطار ديده نمى‌شود - اما صحنه از چشم کسانى تصوير مى‌شود که سوار بر قطار هستند.
آيا «زمانه گرگ» فيلمى درباره آينده است؟ آيا پيش‌بينى هانتکه از آينده بشر اين چنين تلخ است؟ به نظر مى‌رسد فيلم درخشان ميشاييل هانتکه پيش از هر چيزى در ستايش وضع موجود باشد .در پايان فيلم آدم‌ها در عطش بازگشت به وضعيتى هستند که شايد در شرايط عادى به نظرشان بغرنج مى‌رسد. هانتکه در «زمانه گرگ» خطر بازگشت به بدويت را در صورت نبود مدنيت اجتماعى به رخ مى‌کشد. او البته اين کار را با نمايش قضاوت ناگزير انسان در وضعيت پيچيده نشان مى‌دهد. در شرايطى که اکثر هنرمندان سينما، نارضايتى از وضعيت موجود را الگو قرار داده‌اند، هانتکه در «زمانه گرگ» از پيامدهاى نارضايتى از وضع موجود مى‌گويد. او تمام پيش‌بينى‌هاى بشر را درباره وقوع فاجعه‌هاى احتمالى با توجه به شرايط موجود مورد انتقاد قرار مى‌دهد و با خلق فضاى سياه در فيلمى هولناک چنان مى‌کند که تماشاگر پس از تماشاى فيلم از وضعيتى که در آن به سر مى‌برد، احساس رضايت کند.
