imdb: 7.5/10
کارگردان: دیوید کراننبرگ
تخیلی، ترسناک «بيماري» اصلي ترين ويژگي کارهاي کراننبرگ است. در نگاهي خام و سرسري، مي توان به گفت وگوهاي آغازين و نوشته هاي خنده دار منتقدان فرانسوي در ميانه دهه هشتاد و اوايل دهه نود ارجاع داد و تکرار کرد که مثلاً ناباکف و کافکا و بالارد و باروز مورد علاقه اش است و فيلم هايش در مرز ژانر هاي وحشت و علمي- تخيلي پلي به نام Body Horror پديد آورده و...تمام اين حرف ها را با فشار چند دگمه، سرزدن به چند سايت و خواندن سرفصل نقدها و اطلاعات مربوط به کراننبرگ مي توان به دست آورد و زحمت ديدن فيلم هايش را به خود نداد. پس منتقدان اينترنتي را به حال خود واگذاريم و برگرديم سر همان «بيماري». براي هماهنگ ساختن اين مفهوم با ژانر هاي سينمايي ناگزيريم به درام هاي روانشناختي، فيلم هاي هراس آور و داستان هاي منبعث از فرهنگ اکسپرسيونيستي و - پيش از آن - گوتيک رجوع کنيم. کراننبرگ کمي پارا فراتر مي گذارد و مي کوشد اين ايده ها را با سينماي تکنولوژيک امروز همخوان سازد و از سوي ديگر، سعي مي کند درونمايه هاي ذهني اين مفاهيم بيماري زا را که ريشه در ادبيات دارد، با سينماي روز پيوند دهد. به همين دليل، بيشتر به اقتباس هاي مستقيم و غيرمستقيم از داستان هاي مشهور ذهنيت گرا که با مفهوم «تغيير وضعيت جسماني» يا ترانسفورميسم طبع آزمايي کرده اند، مي پردازد. دردسر اصلي هم از همين جا ناشي مي شود. چه دوست داشته باشيم و چه نه، فيلم پرفروش مگس به عنوان مشهورترين ساخته کراننبرگ در سينماي تجاري، برداشتي سطحي و بازاري از مسخ کافکاست. چرا سطحي و چرا بازاري؟ يک دليل ساده و دم دست مي تواند اين باشد که داستان کافکا در عميق ترين شکل خود وابسته به تخيل ادبي است و بخش قابل توجه هراس بي پايان اش را از تنگناي روحي فردي مي گيرد که يک روز صبح از خواب برمي خيزد و درمي يابد که اندام اش به حشره يي غريب مبدل شده و اين تضاد ميان بدن و روان آدمي که روحش انسان مانده و جسم اش تغيير يافته، درونمايه اصلي داستان را مي سازد. بيماري اصلي داستان کافکا نه در تغيير که در تضاد بين روح و اندام نهفته است، يعني با تصور ما کار دارد و تخيل ما را تحريک مي کند. خب، حالا فيلمساز ما براي نمايش ترانسفورميسم و ثبات تخيل چه کار مي کند؟ تنها کاري که مي تواند بکند اين است که به مدد جلوه هاي ويژه و تکنيک نه چندان قوي حشره يي نفرت انگيز و مهوع را به بيننده اش نشان بدهد که به جاي شخصيت اصلي ماجرا قرار مي گيرد و تمام تخيل کافکايي پس زمينه داستان را نابود مي کند. در نتيجه، مگس هم يک تجربه رقت انگيز ديگر در زمينه ترانسفورميسم ديداري است که بارها درميان گرگ ها و عقرب ها و ميمون ها و رطيل هاي آدم نماي ژانر وحشت تکرار شده و هيچ ربط و نسبتي هم با کافکا، اکسپرسيونيسم و گوتيک ندارد. تفاوت اصلي ميان فيلم هاي هراس جاري در ادبيات اکسپرسيونيستي و فيلم هاي ژانر وحشت، تفاوتي است که ميان احساس دروني يک بيمار و نمايش امعا و احشاي همان بيمار وجود دارد. بنابراين وقتي «بيماري» را به عنوان گرايش اصلي در کار هاي کراننبرگ مي پذيريم، بايد به شکل و نحوه ارائه آنچه مي بينيم بيش از تخيلي که فيلم از آن مايه گرفته است توجه کنيم. پناه بردن گاه به گاه فيلمساز به قصه هاي بالارد و باروز (مثلاً در تصادف و سورعريان) تا حدي به تغيير سبک فيلمسازي و تکيه بر پشتوانه هاي ادبي «نئواکسپرسيونيست هاي پست مدرن» منجر شده، اما در عمل به نتيجه يي که موقعيت او را به عنوان يک فيلمساز صاحب سبک تثبيت کند، نينجاميده است. دو فيلم هاي کراننبرگ را مي توان به سه دوره تقسيم کرد؛ دوره نخست، فيلم هاي ارزان قيمت ژانرهاي وحشت و علمي - تخيلي که بيشتر با مفهوم ترانسفورميسم کار مي کنند و به هر بهانه يي که شده، از رسانه گرفته تا پيش بيني آينده و بيماري هاي عجيب و غريب، اين تغيير هويت انساني را به سخيف ترين شکل ممکن به رخ مي کشند. در اين دوره که عملاً با فيلم مگس (1986) به پايان مي رسد، فيلم ها از همان ابزاري استفاده مي کنند که فيلم هاي ارزان قيمت ديگر. فراموش نکنيم که اواخر دهه هفتاد و اوايل دهه هشتاد دوره اوج گرفتن سينماي وحشت و فيلم هاي علمي - تخيلي است. به ويژه در حيطه سينماي وحشت، هاليوود به تدريج به آثاري که بر محور بحران هاي وحشت آور ناشي از متافيزيک مي گردد، توجه بيشتري نشان مي دهد. اما براي هضم فيلم هايي که با مفاهيم مهوعي مثل تغيير بدن کار مي کنند، به گذشت زمان و اثبات سودآوري اين فيلم ها نياز بيشتري وجود داشت. البته در اين ميان، فيلم هايي مثل محدوده مرگ (1983) نيز وجود داشتند که گرايش بيمارگونه سازنده شان را به مفاهيم متافيزيکي با ايده هايي محدودتر مثل پيش بيني آينده نشان مي دادند. اما در عمل، تفاوتي ميان اين فيلم ها و نمونه هاي مشابه وجود نداشت. شايد بد نباشد که براي درک بهتر اين موضوع، تم اصلي اين فيلم را با فيلم هانوسن ساخته ايشتوان سابو که پنج سال بعد ساخته شد مقايسه کنيم. در فيلم کراننبرگ، تمام مشکلات فيلم به ابعاد هراس آور پيش بيني هاي کريستوفر واکن برمي گردد و در نهايت از طريق صحنه هايي که به طرزي آشفته و خام دستانه کارگرداني شده، به نتيجه تراژيک اين پيش بيني ها مي رسيم و هراس فيلم، طبق معمول، با ظاهرشدن عنوان بندي پاياني به پايان مي رسد. اما فيلم هانوسن، اين پيشگوي جاه طلب را به دوره نازيسم در آلمان مي برد و فيلمش که به راحتي مي توانست در دستان يک کارگردان ساده انگار و علاقه مند به عوامل «بيماري زا» تبديل به فيلمي تک بعدي و غيرمنطقي شود، با نمايش قرباني شدن اين پيشگوي جاه طلب در پاي حقيقت نابودي آلمان در صورت آغاز جنگ جهاني دوم و تصويري سياه و سفيد به نشانه سوختن دنيا در آتش جنگ، هراسي غيرقابل مقايسه را به جان بيننده مي اندازد که به اين زودي دست از سرش بر نخواهد داشت. در دوره دوم، فيلمساز پس از موفقيت تجاري مگس، فرصت مي يابد تا به ايده هاي مورد علاقه اش بپردازد و تا حدي از فيلم هاي پيشينش فاصله مي گيرد. به خصوص در فيلم دونيمه سيب (dead ringers) گرايش هاي متافيزيکي در ژانر وحشت به تدريج رنگ مي بازد و درام هاي روانشناختي (همچنان با تاکيد بر مفهوم «بيماري») جاي آن را مي گيرد. در اين فيلم و همچنين در ام باترفلاي و با رويکردي متفاوت در تصادف، بيماري زايي در دل روابط انساني جاي خود را باز مي کند و تلقي فيلمساز از گرايش هميشگي اش تا حدي تحت تاثير روايت داستانش تغيير مي کند. بهترين نمونه در اين زمينه، فيلم عنکبوت (اسپايدر) (2002) است که با تغيير مسيري واضح نسبت به آثار پيشين کراننبرگ، روانشناسي شخصيت اصلي اش (با بازي رالف فاينس) را به عنوان محور عمده روايت در نظر مي گيرد و بدون استفاده از حادثه هاي پي درپي و تهوع آور (مثل اسکنرز، ويدئو دروم،rabid و حتي واپسين تجربه شکست خورده در اين زمينه يعني eXistenZ )، تجربه يي نسبتاً قابل قبول در زمينه «سايکودرام» ارائه مي دهد. با اين فيلم است که تقريباً دوره تازه يي در کار کراننبرگ آغاز مي شود، دوره يي که با فيلم سابقه خشونت آغاز مي شود و با فيلم قول هاي شرقي ادامه مي يابد. نکته درخور توجه اين است که تقريباً تمامي ويژگي هاي بيمارگونه يي که فيلمساز در دوره آغازين کارش به خاطر آن مورد توجه قرار گرفته بود، در حال حاضر ديگر در سطحي بسيار محدود و کنترل شده مورد استفاده قرار مي گيرد و همين مساله سبب شده است تا سايکودرام هاي او به لحاظ تاثيرگذاري و ارزش هنري نيز جايگاه مناسب تري بيابند. به بيان ديگر، فيلم هاي او در گذشته انباشته از خشونتي بودند که به طور مداوم حضورشان را يادآوري مي کردند و تاثيرشان چنان اندک بود که فيلم ها را تا سطح آثاري صرفاً آزاردهنده و متظاهرانه پايين مي آورد، اما امروز دست کم در يکي دو فيلم کراننبرگ مي توان لحظه هايي يافت که هراس خشونتي موهوم به بيننده راه مي يابد؛ در حالي که جلوه فيزيکي آن خشونت شايد دمي بيش به طول نينجامد. سه يکي از مهم ترين نکته هايي که درک و دوام فيلم هاي کراننبرگ را دشوار ساخته، بحث قديمي «باورپذيري» است. پس از سه دهه فيلمسازي، هنوز منطق و قرارداد هاي نمايشي در آثار اين فيلمساز به شکلي کامل و بارز خود را عرضه نکرده است. در آغاز کار، او بارها و بارها توسط منتقدان با ديويدلينچ مقايسه شد. اما در عمل، حتي نخستين فيلم ديويد لينچ يعني کله پاک کن در زمينه خلق جهاني کامل و دقيق بر مبنايي فراواقع گرايانه يا حاد واقع گرايانه به مراتب از تمامي آثار تخيلي کراننبرگ پيش مي افتد. اگر از حدود ظواهر خارج شويم و ماهيت و ساختار فيلم ها را در نظر بگيريم، فيلم هاي اين دو کارگردان تقريباً هيچ شباهتي به هم ندارند. در حقيقت، بيشتر فيلم هاي کراننبرگ به ژانرهاي شناخته شده تعلق دارند و تا حدي به نمونه هاي خوش آب و رنگ تر آشغالفيلم هاي دهه هشتاد نزديک مي شوند و فقدان اصالت سبک در آنها محسوس است. شايد يکي از دلايل تغيير سبک کراننبرگ در دوره بعد هم همين باشد. يکي از گرايش هاي عينيت يافته عوامل بيماري زا در فيلم هاي او، بحث توهم زايي است که در فيلم هايي چون سور عريان جلوه بيشتري مي يابد. فيلم هاي او برخلاف ديويد لينچ نه تنها ربطي به سوررئاليسم ندارد، موضع محافظه کارانه خود را بر ماندن در کنار نمونه هاي علمي- تخيلي/ وحشت آفرين روزآمد شده سينماي امريکا ترجيح مي دهد و فيلم هايش در کنار آشغالفيلم هاي رايج جا باز مي کنند. اگر به پيرنگ فيلم هاي او دقت کنيم، فارغ از اينکه دوست شان داشته باشيم يا نه، چيز تازه يي نمي بينيم. تقريباً تمامي الگوهاي روايي در دوره اول فيلمسازي کراننبرگ، همان نمونه هاي آشنا و ناخوشايندي اند که به آنها عادت داريم. مقايسه سور عريان با کله پاک کن، دو نيمه سيب با بزرگراه گمشده و ويدئو دروم با اينلند امپاير، فيلمساز کانادايي را به نحو غم انگيزي درگير با قالب هاي از پيش تعيين شده نشان مي دهد. به همين دليل، زماني که سورعريان به پايان مي رسد، هيچ احساسي نسبت به ابعاد مضموني و شخصيت پردازانه فيلم (که بسيار هم سعي شده تا مرعوب کننده و ميخکوب کننده به نظر برسند) پيدا نمي کنيم. روايت فيلم با نقض غرض آشکار قرارداد خود در هر لحظه، بيننده را منتظر حضور حشرات فرمانده و سخنگو نگه مي دارد و در محيطي که معلوم نيست چرا بايد بدوي باشد و داستاني که بي جهت بايد در شمال آفريقا بگذرد، کاري مي کند که بيننده باز بيش از کافکا و اکسپرسيونيسم به ياد وس کري ون، سام ريمي و داريو آرجنتو بيفتد و فيلم هاي خشونت بار قديمي را در قالبي تازه تماشا کند. طبق الگوي تمامي فيلم هاي جنايي، شخصيت فرعي بي اهميتي که يک بار ديده ايم (بن وي، اين بار با بازي روي شايدر) سرنخ تمامي ماجراها را در دست دارد و تنها تفاوت در اين است که شخصيت اصلي و کارآگاه ما ( بيل لي، اين بار بابازي پيتر ولر) نويسنده يي ا ست که نوشته هايش عملاً در جريان رايج زندگي اجتماعي نقشي افسارگسيخته و بي مهار به عهده دارند. ظاهراً تنها چيزي که فيلم را تا حدي نجات مي دهد، نه تصاوير مهوع کراننبرگ که موتيف هاي روانشناختي و ذهني و به فيلم در نيامدني ويليام باروز است که بي آنکه سقوط فيلم را به عنوان اقتباسي کاملاً ناموفق توجيه کند، به يادمان مي آورد که وسوسه برداشت سينمايي از رمان هاي مشهور چه عواقبي دارد. 
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر