imdb: 7.5/10
کارگردان: دیوید لینچ
درام، معماییhttp://www.mediafire.com/?t4mnrznjydj
http://www.mediafire.com/?hmf3y41eou5
http://www.mediafire.com/?33y0xyn2mmd
http://www.mediafire.com/?lhzuy3mmgmo
pass: asanfilm1.blogspot.com
زیرنویس
http://www.all4divx.com/subtitles/Lost+Highway/Farsi+Persian/1
ديويد لينچ كارگردان بي‌رحمي است. او عادت دارد مخاطبش را در دريايي از ابهام و سؤال غرق كند، او مي‌پسندد كه بيننده فيلمش هر تاويلي كه دوست دارد از فيلم داشته باشد و اين شگرد اوست. بزرگراه گمشده يك سوررئال ناب سينمايي است، ديويد لينچ هم يك سوررئاليست تمام‌عيار است و از اين نظر خيلي از سينماگران بعد از خود را تحت تاثير قرار داده است. او از طرح معما ابايي ندارد و همواره سوال را بدون پاسخ مطرح ميكند، پاسخي كه تنها مي‌بايست در ذهن سيال بيننده فيلمش نقش ببندد و او به اندازه بضاعتش از خوشه تحليل و تفسير فيلم ميوه برچيند. فيلم در ابتدا نياز به تحليلي روشن دارد، ارتباطهاي آدمها اگر روشن بشوند به خودي خود پاسخها آشكار خواهند شد. او معمولاً عمق فلسفي فيلم خود را در لباس ابهام و معما كم و زياد ميكند و به خصوص بزرگراه گمشده؛ كه استعاره‌ايست براي مسيري كه مي‌بايست بين طرح سؤال و جواب سؤال طي شود سرشار از كنايه و ايهام به ظاهر فلسفي اما در باطن روانكاوانه است. اگر بصورت عادت و با نگاه كليشه‌اي به تحليل فيلم بپردازيم، مي بايست ابتدا دست روي دغدغه فيلمساز بگذاريم. دغدغه لينچ چه بوده كه باعث توليد اين فيلم شده است؟ آن چيزي نيست مگر نقطه ضعفي در شخصيت، كه صاحبش آن را ميداند و در صدد نابودي آن است. هر فردي وقتي در تقابل با اين ضعف رواني قرار ميگيرد ابتدا بيرونيها و نزديكترين دلايل خارجي را سرزنش ميكند و سرزنش خود آخرين راهكار است. از نظر روانشناسي اين موضوع طبيعي نيست هرچند شيوع زيادي دارد. همانطور كه ذكر شد ضعف شخصيتي و علم به داشتن آن و درگيري مذبوحانه با خود چيزي است كه داستان فيلم بر آن سوار است. در بخش ابتدايي و سكانسهاي اوليه فيلم رابطه سرد فرد و رنه و زندگي آنها را در يك خانه بزرگ اما بي‌روح و زندگي مشاهده مي‌كنيم. آنها نسبت به هم بي‌تفاوتند و در گره‌افكني ابتدايي هماغوشي آن دو را مي‌بينيم و مشخص ميشود كه فرد در ارضاي همسرش ناتوان است؛ اين همان آغاز كننده تعليق كلاسيك داستان است. فرد زنش را دوست دارد اما او را خائن مي‌پندارد. او نوازنده ساكسيفون است؛ يك هنرمند. كسي كه به زعم ديويد لينچ راههاي گريز زياد براي تخليه رواني خود دارد و اثرش آنچنان است كه شهوت و سكس را تحت‌الشعاع قرار داده است. فرد ناتوان جنسي است و دوست دارد كه دليل ناتواني او بيروني باشد هر چند كه ميداند اينچنين نيست و از سرزنش كردن خود بيم دارد. ميل به هنر مي‌توانست دليل بيروني آن باشد اما فرد آن را گم كرده است. فرد همسرش را به دليل مذكور ميكشد و او را تكه‌تكه ميكند و از اينجا وارد دنياي خيالات او مي‌شويم. دنيايي كه فرد دوست دارد براي زنها جذاب باشد و هيچ دليل روانشناسانه و دروني براي سركوب اميال غريزي‌اش وجود نداشته باشد. او دوست دارد «پيت» باشد و مي‌پسندد زنهايي كه از نظر غريزي و سكس جذاب هستند گرفتار او شوند حتي اگر تعلق مادي به مردي چون «ادي» يا همان ديك لورانت داشته باشند. او خود را پيت مي‌انگارد و دوست دارد كسي همچون آليس ميهمان ضيافتهاي سكسي او باشد. نيمه بيشتر فيلم به روياي چنيني فرد ميگذرد. زندان و دادگاه و رانندگي در كوره‌راه تاريك و كلبه‌اي كه مي‌سوزد همه توهمات و خيالات فرد هستند. در دنياي خيالي او، اين يك مرد متول است كه مانع رسيدن او به آليس ميشود و نه ضعف جنسي او و اين نهايت خرسندي فرد از چنين رويايي است. ديك لورانت ضعف جنسي فرد در قالبي بيروني است. يكي از معماهاي فيلم حضور مرد مرموزي است كه در ميهماني اندي با فرد ملاقات ميكند. او نماد غريزه است. البته بايد اذعان كنم در اين زمينه چندان مطمئن نيستم اما با توجه به اينكه اوست كه در كلبه تنها افتاده در صحرا سعي در تحريك فرد براي كشتن ديك لورانت انتزاعي و سمبليك ميكند و حتي به فرد گوشزد ميكند كه آليس نام ديگري براي رنه است مي‌تواند كنايه‌اي از افكار نشات گرفته از غريزه باشد. نقطه عطف و كليد معماي فيلم آنجايي است كه آليس در گوش پيت (يا فرد) نجوا ميكند كه هيچ‌وقت از آن او نخواهد بود. اين در واقع عدم دستيابي فرد به خواسته واقعي يا خيالي او براي دستيابي 
به جنس زن است. بعد از اين ماجرا دوباره وارد دنياي واقعي مي‌شويم، جايي كه فرد ديك لورانت را كشته است و آن را به خود بازگو ميكند، منظور آنجايي است كه فرد در آيفون خبر مرگ ديك لورانت را ميدهد كه اين ابتداي فيلم است. اين پايان راه بزرگراه گمشده است و فرد از سوال ابتدايي به جواب انتهايي دست مي‌يابد. بي‌شك بزرگراه گمشده و دكتر مالهالند از آثار برجسته سوررئاليستي در دو دهه اخير هستند. بزرگراه گمشده از سويي، نظر به مسائل حاد انساني دارد. مسائلي كه براي تمام انسانها دغدغه هستند اما آدمي از رويارويي با آنها ابا دارد. بزرگراه گمشده نوعي روانشناسي است بر خلاف تصوراتي كه اين فيلم را فلسفي مي‌پندارند. آشنايي با مكتب هنري سوررئاليسم:
اين مكتب هنري، جنبشي بود كه در فرانسهِ دهه ِ۱۹۲۰ شكوفا شد. نظريه‌پرداز و سخنگوي اين مكتب آندره برتون بود كه بيانيهِ سوررئاليسم را در سال ۱۹۲۴ نوشت. چكيدهِ اين بيانيه كه مبتني بر روان شناسي ناخودآگاه فردي در هنر است، متوجه رفتار غير عقلايي و ناخودآگاه هنرمند بر پايهِ ادراكات ذهني و رواني او از محيط، تداعي معاني و روِياست. تخيل و روِيا درآثار هنري سوررئاليستي از جمله فيلم به صورت يك‌سلسله تصاوير آشفته و درهم و برهم از خود آزاري و دگرآزاري بروز ميكند كه رفتارهاي عصبي، و اعمال خشونت‌آميز نتيجهِ آن است. ميل به خودكشي و توجه به مرگ، جنايت و اميال سركوب شده و از جمله بينش فرويدي پايهِ مضامين و موضوعات تصاوير سوررئاليستي است. شعار سوررئاليست‌ها «عشق جنون‌آميز»بود. معروف‌ترين آثار سينمايي سوررئاليستي جنبش آوانگارد عبارت است از «سگ اندلسي» (۱۹۲۸) و«عصرطلايي» (۱۹۲۹) كه توسط دو هنرمند اسپانيايي «لوئيس بونوئل» و «سالوادور دالي» (نقاش سوررئاليست) ساخته شده است. بر نحوهِ رفتار شخصيتهاي فيلم «سگ اندلسي» منطق روِيا حكم‌فرماست و هيچ عملي عقلايي نيست، ناخودآگاه و اتوماتيسم در واكنش يعني همان چيزي كه آندره برتون در بيانيهِ سوررئاليسم آورده، اساس بازي و تدوين در «سگ اندلسي» قرار گرفته است. سوررئاليست‌ها به نظم تثبيت شدهِ جامعه، سنت‌هاي مورد احترام، نظام حاكم، خانواده، كليسا، پليس و ارتش به ديدهِ هجو مي‌نگريستند، اين جنبه از نگرش اجتماعي آنها در صحنه‌هاي متعددي از فيلم «عصر طلايي» به چشم مي‌خورد.
به قلم احمد ضابطي در فصلنامه هن
جفري (با بازي كيل مك لاچلان) جواني است بي‌باك، شفاف و پاك. او ابتدا از وجود حشرات زشت داخل گياهان بي‌اطلاع است. او گوش بريده‌اي پيدا ميكند كه در محاصره مورچه‌هاست. مورچه‌ها كه از جنس همان حشرات هستند دار و دسته فرانك (با بازي دنيس هوپر) آدم‌دزد هستند. فرانكي كه شوهر و فرزند دروتي (با بازي ايزابلا روسيلني) را براي نيل به اهداف ساديستيك خود و در سيطره ضمير ناخودآگاه دزديده است. پلان گوش بريده و مورچه‌ها به جز اينكه گره اوليه داستان و تعليق ابتدايي را توليد ميكند رسالت ديگري نيز دارد. لينچ با اين پلان ما را به ياد «سگ اندلسي» لوئيس بونوئل و سالوادور دالي پيشكسوت سوررئاليسم در سينما مي‌اندازد. در سگ اندلسي چند پلان از رژه مورچه‌ها روي دست قهرمان داستان را مي‌بينيم. اين يادآوري هم نوعي عرض ارادت است و هم نوعي اطلاع‌رساني از اينكه با چه سبكي روبرو هستيم. فرانك به طرز غريبي از بدن دروتي استفاده ميكند. از آن لذت مي‌برد و جاي لذت جنسي را براي او با پذيرفتن انتزاعي خشونت به شكل جايگزيني ارزشها و اميال غريزي عوض مي نمايد. دروتي دوست دارد به جاي احساس لذت جنسي كتك بخورد چون اين را يك ارزش ميداند. مهم نيست كه اين ارزش از نظر ديگران مورد مواخذه يا تمسخر قرار بگيرد يا خير. آنچه اهميت دارد پذيرش خشونت است. چيزي كه براي انسان فطرتاً قابل قبول و تباين نيست اكنون به نوعي دارو و مخدر تبديل ميشود. چيزي كه دروتي را از تفكر باز مي‌دارد و او نماينده اجتماعي است كه فطرت پاك را از دست داده است. جفري كه نقطه مقابل است وارد اين جامعه (به طور عموم) و در تقابل با فرد لجام گسيخته و آلوده به شهوت خشونت‌زده (به طور خاص) قرار ميگيرد. نقطه عطفي كه لينچ براي اين تقابل در نظر ميگيرد جالب است: سكس. وقتي جفري با دروتي هماغوش ميشود از اين كار لذت مي‌برد و اين نشان دهنده سلامت اوست اما براي دورتي اين امتياز يا لذت نيست. او از جفري مي‌خواهد كه او را كتك بزند. لينچ بسيار زيبا عقيم شدن جامعه و فرد را از نظر ارزشهاي بصري و از نوع سرسپردگي ساديستيك و روان‌پريش به تصوير ميكشد. آيا ما به ازاي متقابل از نوع زنانه در فيلم براي دروتي وجود دارد؟ بله، او دختري است درست از جنس جفري به نام سندي (با بازي لورا درن) كه نيمه مكمل جفري است. او كسي است كه جفري را از نقص به كمال مي‌رساند و آنها يكديگر را همپوشاني ميكنند. هر دوي آنها با هم پرنده‌اي ميشوند كه حشرات را شكار ميكند. به نماد پرنده دقت كنيد. در يك سكانس پرنده‌اي را مي‌بينيم كه يك حشره را شكار كرده است. پيشتر از اين سكانس هم سندي خوابي را تعريف كرده بود كه در آن پرنده‌ها آمده بودند، طبيعت به طراوت رسيده بود و ظلمت با ظهور عشق رخت بر بسته بود. لينچ نتوانسته رويا را از سوررئاليسم خود حذف كند منتها اين بار رويا به جاي تصوير تعريف ميشود. 
ديويد لينچ کارگردان صاحب سبک و شهير آمريکايي، از جمله کارگردان‌هاي مطرح در سينماي افسار گسيخته و رو به زوال فعلي هاليوود محسوب ميشود. لينچ در 20 ژانويه 1946 در ميسولا، ايالت مونتاناي آمريکا متولد شد. کارگرداني که در کنار افرادي چون هال هارتلي، جيم جارموش، کوئينتين تارانتينو، جوئل کوئن و ... در زمره کارگردان‌هاي مستقل سينماي آمريکا طبقه‌بندي ميشود. البته خود لينچ همچون ساير افراد نامبرده هيچگاه مايل نبود نامش در چنين ليستي قرار بگيرد. چون آن را تنها سياستي هاليوودي جهت جلب تماشاگر و فروش فيلم ميداند. در بررسي آثار لينچ بايد به شناختي حداقل از فرم، سبک و اجرا رسيد. آثار وي از ديدگاه سبک‌شناسي به دسته آثار پست‌مدرن و سورئال تعلق دارند. آثاري که ذهن بيننده را پيشاپيش به سمت لوئيس بونوئل در سينما و سالوادور دالي و رنه مگريت در نقاشي مي‌کشاند. تلفيق طنز و نگاهي بدبينانه به محيط اطرافش خاطره فراموش نشدني شاهکار‌هاي لوئيس بونوئل را در ياد انسان زنده مي‌سازد. هر چند خودش ميگويد فيلمهاي زيادي از بونوئل نديده است و چيز کمي از سورئاليسم ميداند اما لينچ تلخ‌انديش نيز نمي‌تواند منکر سورئاليسم نهفته در آثارش شود. کارگرداني که ديوانه‌وار عاشق استنلي کوبريک آخرين پيامبر سينما و نيز بيلي وايلدر فقيد بود. فيلمهاي لينچ از لحاظ بصري به جهت آشنايي او با دو مقوله نقاشي و انيميشن و اينکه هنر و علاقه اصلي او اين دو مورد مي‌باشند، سرشار از صحنه هاي گرافيکي، جلوه هاي تصويري و رنگي مي‌باشند. از عالي‌ترين نمونه‌هاي انيميشن ساخت در آثار وي فيلمهاي شش شخص بيمار ميشوند، داستان پسربچه و دامبلد هستند. ميزانسن‌هاي بسيار قوي در آثاري چون داستان استريت و بزرگراه گمشده همراه با استفاده بسيار مناسب از موسيقي تعليق آور (در تمامي آثار) و نيز کاربرد بجا و عالي از استيدي‌کم و همراه شدن آن با تکنيک فيلمبرداري آبژه (يا P.O.V. در تمامي آثار) و نهايتا همراه شدن اين موارد با کارگرداني بسيار قوي، آثار لينچ را از لحاظ فرم اجرايي در سطح مطلوبي قرار مي دهد. اما شايد مهمترين نکته در بين تمامي خصلت‌ها و تکنيک‌هاي کاري يک هنرمند ايده، انديشه و فکر اثر وي باشد. لينچ در فيلمهايش دنياي را به تصوير مي‌کشد که آميزه‌اي است ناآرام از معصوميت و تباهي، زيبايي و انحطاط، عشق و نفرت و چشم‌انداز‌هاي تيره و تار، که چندان قابل توضيح نيستند. گريز و فرار وي از قدرت و عوامل آن و نيز سيستمهاي منفعل کننده بشري و هراس و گريز آدمهاي فيلمهايش از اين سيستم‌ها همواره نکته‌اي اساسي در آثار وي ميباشد. دست و پاي انسان معاصر به واسطه‌ي سيستم‌هايي خود ساخته از او بسته و منفعل است و همگي اين مسائل يادآور جملات معروف فريدريش ويلهلم نيچه بزرگمرد تاريخ انديشه در کتاب غروب بتهاست که ميگويد: اگر انسان براي چراي زندگي خود دليلي بياورد کم و بيش به هر چگونه‌اي مي‌سازد. و يا در جايي ديگر: من از همه‌ي سيستم‌سازان گريزانم و از آنان روي گردان. سيستم‌سازي خلاف درست کرداريست. هراس شخصيت بتي/داين از سيستم هاليوودي گزينش بازيگر در فيلم جاده مالهالند، هراس شخصيت فرد/پيت از باند تبهکار ساخت فيلم هاي پورنو در شاهراه گمشده، هراس دختر و پسر جوان از باندي مرموز و ناشناخته در فيلم مخمل آبي، هراس پسربچه از سيستم خانواده در داستان پسر بچه، هراس مرد فرانسوي از کابوها در مرد فرانسوي و کابوها و نهايتا نابود شدن و به عبارتي بهتر تباه شدن انسان‌هاي فيلمهاي وي همراه با آسيب رساني به محيطشان، بيانگر اساس انديشه فکري لينچ ميباشد. 
