imdb: 8.1/10
کارگردان: آندره تارکوفسکی
فیلم اندره تارکوفسکی، اندره روبلوف
http://www.mediafire.com/?y0z4mlzzhrupass: asanfilm1.blogspot.com
آندره تارکوفسکي
Andrei Tarkovsky
آندره تارکوفسکي کارگردان روسی، در منطقه ی ایوانوونای شوروی به دنیا امد. پدرش شاعر برجسته ارسنی تارکوفسکی و مادرش ماریا ایوانووا ویشنیاکووا بود. فیلم های تارکوفسکي مضامین فلسفی و شاعرانه دارند. از این رو تارکوفسکي را شاعر سینما لقب داده اند. از مشخصه های اصلی فیلم های او ریتم کند و سکانسهای طولانی هستند. به عنوان مثال در فیلم نوستالژیا دقت کنید به سکانسی که شخصیت اصلی فیلم می خواهد با شمع روشن از عرض رودخانه بگذرد.
تارکوفسکي در هنگام تحصیل دو فیلم کوتاه ساخت ، امروز مرخصی در کار نیست ( 1959 ) و فیلم پایان نامه اش غلتک ویولن ( 1960 ) . این اخری ، که در جشنواره فیلم نیویورک برنده جایزه ای شد، درباره رفاقتی است که میان یک راننده غلتک خشن و پسربچه ویولونیست نحیفی ایجاد میشود که پسرک را ازدنیای کوچک، راحت ولی خفقان آورش به دنیایی وسیع تر وپرمشقت رهنمون می شود. داستان را به ظرافت تمام به شکل خلاقانه ای از دید پسربچه می بینیم، با « استفاده ی استادانه ازنور ملایم و... تغییر ماهرانه فضا».
فیلمبرداری فیلم را وادیم یوسف انجام داد، هم شاگردی تارکوفسکی که درچند فیلم دیگرش را نیز فیلمبردارش بود، فیلمنامه را به همراه اندری میخالکف- کونچالوفسکی نوشت، یکی دیگرازمعاصران تارکوفسکی در خودش از خوش اتیه ترین فیلمسازان روسی بود.
تارکوفسکی در سال 1960 فارغ التحصیل شد و به استخدام مس فیلم درامد. دید تلخ شاعرانه ذهنیت بی نظیرش در نخستین فیلم بلندش، کودکی ایوان ( 1962 ) متجلی ست. ایوان، با بازی کولیا بورلیائف، پسربچه یتیمی است که در جنگ جهانی دوم درعملیات چریکی شرکت می کند. این بچه نحیف 12 ساله را اول بار وقتی می بینیم که از عملیات اکتشافی در منطقه تحت تصرف دشمن بازمیگردد، از میان مه ها وحصارها، از رودخانه می گذرد تا به منطقه خودی بازگردد. والدینش کشته شده اند، دهکده اش نابود شده، و او از اردوگاه نازی ها فرار کرده، و تنها هدف زندگی اش انتقام است. زندگی اش چندان طول نمی کشد سالها بعد، پس از پیروزی در برلین، رفقایش سندی پیدا میکنند که نشاندهنده اسارت و مرگ اوست.
(نام اين فيلم بسيار جالب انتخاب شده ابتدا بيننده تصور ميکند خاطراتي از کودکي يک شخص پا به سن گذاشته مي باشد در حاليکه ايوان فقط در کودکيش زندگي کرد) کودکی ایوان در جشنواره های بین المللی پانزده جایزه برد، از جمله شیر طلای جشنواره ونیز و جایزه بزرگ جشنواره سن فرانسیسکو.
فیلم بعدی او اندری روبلف، درباره راهبی در قرون وسطی بود که به بزرگترین شمایل نگار تمام دوران ها بدل شد. تارکوفسکی فیلمنامه را با همکاری میخالکف- کونچالفسکی نوشت، و به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری کرد، به جز فصلی که در ان شمایل های روبلف با تمام غنای بصری شان به نمایش در می اید. فیلم که در سال 1966 تکمیل شد و در جشنواره سال 1969 کن به نمایش درامد، تا سال 1971 در روسیه اکران نشد، و تا انموقع شهرت زیرزمینی فراوانی به دست اورده بود. هنوز معلوم نشده که چرا فیلم را این همه مدت توقیف کردند- شاید موضوع مذهبی- فلسفی فیلم اداره ی سانسور روسیه را نگران کرده بود که این مورد دست نخورده باقی ماند، در حالی که این انتقاد که« فیلم با واقعیت تاریخی مطابقت ندارد» ( که باعث شد فیلم را در جشنواره ی بلگراد 1971 نپذیرند) قانع کننده نیست، چرا که از زندگی اندری روبلف واقعی تقریبا هیچ چیز نمی دانیم. اما والتر گودمن اشاره کرده که: « نشریه ی سازمان جوانان کمونیست از تارکوفسکی، که یک مسیحی معتقد بود، انتقاد کرد که به جای انکه روبلف را که راهبی قرن پانزدهمی بوده، به صورتی نابغه ای ذاتی نشان دهد که در اخرین دهه های سلطه مغولها و تاتارها به رنسانسی روسی در کشور کمک کرد، به او چهره یک هنرمند رنج کشیده درگیر دغدغه های درونی داده » فیلم تشکیل شده از ده اپیزود نه چندان متصل به هم، که دوران پربار زندگی این نقاش را در فاصله ی 1400-1425 تصویر می کند. روسیه هنوز از یوق تاتارها ازاد نشده بود، و جهانی که روبلف می شناخت دنیای وحشی بود با خشونت فئودالی و بی رحمی زنجیره ای. خود کلیسا نیز درگیر مبارزه با بقایای الحاد بود. فیلم کشمکش میان هنرمند و هراس و همدلی اش از مصیبت های دوروبرش را دراماتیزه می کند. در یکی از اپیزودها یک شمایل نگار یونانی به نام تﺌو فانس از روبلف دعوت می کند که در نقاشی کلیسای جدید کمکش کند، و رقابت حرفه ای انها را که از تفاوت های مذهبی سرچشمه میگیرد را می بینیم. در تقابل با ان شمایل نگار سنتی که بر گناه اولیه تکیه می کند روبلف بر اعتقادش به انسان در مقام جایگاه خداوند پای می فشارد- اعتقادی که به شکل فزاینده ای توسط انزجارش از شرارت هایی که دوروبرش می بیند تهدید می شود. بعد تر، وقتی نقاشی های دیواری تازه ای در کلیسای جامع می کشد، تاتارها و متحدان روسی شان به شهر یورش می اورند. درهای کلیسا را می شکنند و همه ی پناه جویان به کلیسا را قتل عام می کنند. روبلف، که نقاشی اش نابود شده، سرانجام مجبور می شود برای نجات جان دختر کرولالی دست به خشونت بزند. جان دختر را نجات می دهد، ولی نمی تواند مانع از دیوانگیش بشود، و تاتارها می برندش. روبلف که روزه سکوت گرفته، تصمیم می گیرد که دیگر نقاشی نکشد. او در حال اوارگی گذرش به دهکده ای ویران می افتد. نگهبانان شاهزاده از راه می رسند، در پی صنعت گری هستند که بتواند به افتخار پیروزی اربابشان یکی از ان ناقوس های عظیم را که صدای جادویی روسیه محسوب می شود، قالب ریزی کند. ناقوس ساز ده از طاعون مرده، اما پسرش بوریسکا ادعا می کند که راز کارش را می داند. درواقع، تنها راز او این اعتقاد تا حدی جنون امیز است که اصلا این کارعملی است، تا اینکه سرانجام این ناقوس با موفقیت به صدا درمی اید. این دستاورد اعتقاد روبلف را به انسانیت و هنر تقویت می کند، و او در نقاشی هایی که در سکانس مونتاژی پایان فیلم شکل می گیرد، ایمانی را که ازان انهاست تصدیق می کند.
تارکوفسکی گفته: « از ان نوع فیلم های تاریخی که ربطی به زمان حال ندارند سردرنمی اورم. برای من مهم ترین چیز استفاده از مصالح تاریخی برای بیان ایده ها و خلق شخصیت های معاصر است. » و در واقع، گرچه اند ری روبلف به زیبایی تمام در لوکیشن هایی فیلمبرداری شد که واقعا روبلف در انها بسر برده، و در ان جزﺋیات به دقت مورد توجه قرار گرفت، اهمیت فیلم از مکان های تاریخی اش بسیارفراتر می رود. این یک تمثیل سیاسی جهانی است که در ان واکنش های انسان به جنگ، هرج و مرج و سرکوب به شکل دراماتیکی عرضه شده است. این فیلم همچنین تاملی است بر مسئولیت هنرمند، و اشکارا به موقعیت خود تارکوفسکی در اتحاد شوروی نیز ربط پیدا می کند. دیوید تامپسن فیلم را به خاطر تصویری ستود از دنیایی که « هم یک دوزخ واقعی ست روی زمین و هم جهانی بروگلی- جهانی در عین حال پرشور واصیل » اما نظریه تارکوفسکی را نخ نما دانست. این نظر خیلی از منتقدان نبود، بیشتر انها با نظر نایجل اندروز موافق بودند که اندری روبلف را « یکی از شاهکارهای مسلم روسیه ان دهه » به حساب اورد.
فیلمنامه تارکوفسکی برای سولاریس ( 1971 ) بر اساس رمان علمی خیالی از نویسنده لهستانی استانیسلاو لم نوشته شده بود – رمانی که به جای تکنولوژی بر روانشناسی متمرکز است. دانشمندان یک ایستگاه فضایی که در مدار یک سیاره دوردست قرار داد، دچار مشکلی عذاب اور می شوند، چرا که اقیانوس عجیب ان سیاره با جسمیت بخشیدن به بخشهایی ازگذشته کسانی که به فضای سیاره نزدیک شده اند، انها را مجازات می کند و کاری می کند که دردناکترین اشتباه ها و گناهان زندگی شان را از نو تجربه کنند. پنه لوپه هیوستون این گونه فیلم را توصیف کرد : « پاسخ روسیه به 2001 : یک ادیسه فضایی، به لحاظ نمایش تجهیزات سینمایی بلکه به لحاظ کیفیت تئوریک ایده هایش .» و گاوین میلار فیلم را به دلیل« جستجوی جذاب ریشه های عشق و ارتباطش با زمان، خاطره وهویت» ستود. این فیلم بسیار زیبا و اسرارامیز برنده ی جایزه ی ویژه ی هيئت داوران جشنواره کن شد.
فیلم( برخلاف کتاب) در مزرعه ای در روسیه اغاز می شود با دریاچه ها و باغهایی همچون مکان داستانهای تورگینف، که کریس کلوین فضانورد – روانشناس به دیدن والدینش امده. از اینجا به بعد این قهرمان کم و بیش عبوس را در سفری به ایستگاه فضایی در مدار سولاریس همراهی می کنیم. ورود به انجا استادانه به نمایش درمی اید- در ان ایستگاه فضایی، که به نظر متروک می اید، در واقع فقط دو دانشمند ساکن اند، که هردو به شکل جنون امیزی درگیر مصیبت های از نو زنده شده شان هستند. خود کلوین نیز به زودی با همسرش هاری( ناتالیا باندارچوک ) روبه رو می شود که مدت ها پیش خودکشی کرده، اما اکنون ظاهرا باز زنده شده . کلوین ابتدا می کوشد از شرش خلاص شود. اما از انجا که زن در ذهن او زنده است سولاریس می تواند او را بازسازی کند، وکلوین دیگر نه میتواند نابودش کند و نه کمکش کند. خود تارکوفسکی توضیح داده که :« نکته ماجرا ارزش هر کدام از رفتارها و اهمیت هر کدام از اعمال ماست، حتی پیش پا افتاده ترینشان. هیچ عملی را نمیشود عوض کرد... غیر قابل برگشت بودن تجربه انسانی چیزی است که به زندگی و اعمال ما معنا و تشخص می بخشد.»
می شود ادعا کرد که مضمون آینه( 1975 ) نیز همین است. این فیلم جنجالی به عنوان یک اتوبیوگرافی، خود تارکوفسکی را در سنین مختلف تا زمان حال نشان می دهد و بیشتر بر نوجوانی اش در پرده لینکو یعنی دوران وحشت استالینی متمرکز است. نقش مادر تارکوفسکی را دو بازیگر مختلف بازی می کنند و شعرهای پدرش در انسجام بخشیدن به این فیلم پیچیده نقش مهمی دارد. چنانکه هربرت مارشال می نویسد، فیلم« چند لایه است و در زمان و مکان، و درتجسم عینی و ذهنی، مدام عقب وجلو می رود» مصالحش از خاطرات و رویاهای کارگردان تا فیلم های خبری جنگ داخلی اسپانیا و کشمکش مرزی روسیه و چین بر سر رودخانه اوسوری گسترده است. فیلم بدون هیچ پیش زمینه ای از سیاه و سفید به رنگی کات می کند، پاساژهای موسیقی دار را به شکل ناگهانی قطع میکند هربرت مارشال فیلم را« تصویر کودکی ایوان در آینه» می داند، « از این نظر که ان فیلم بیوگرافی عینی یک کودک روسی در جنگ جهانی دوم بود، و آینه بیوگرافی ذهنی یک کودک روسی در دوران استالین است.» مارشال فیلم را اغلب گیج کننده و اسرارامیز می داند - « چندین فیلم درهم بافته شده است.» در روسیه که محکوم کردن استالینیسم نگرانی زیادی را موجب می شدف منتقدان حزب به ان به عنوان فیلمی نخبه گرا به شدت حمله کردند.
حتی فیلمساز کهنه کار سرگی گراسیموف که فیلم را به عنوان« کوششی برای تحلیل روح انسان» ساخته « مردی بسیار بااستعداد» به رسمیت شناخت، گلایه کرد که « فیلم با ارزیابی سوبژکتیو از جهان اطراف اغاز می شود، این ناگزیر دایره مخاطبانش را محدود می سازد» فیلم در سال 1975 در روسیه به نمایش درامد اما آن را« درجه سه » ارزیابی کردند که معنیش این بود که فقط کپی های معدودی از ان چاپ کردند و در سینماهای درجه سه و کلوبهای کارگران نمایش دادند، در نتیجه از پرداخت پاداش نقدی به عوامل فیلم خودداری کردند. ایوور مونتاگ می نویسد: « فکر نمی کنم کسی از فیلمهای تارکوفسکی لذت ببرد، این فیلمها بسیار ازاردهنده و عذاب اور، و در بهترین حالت مسحورکننده اند ... یادتان باشد، او متعلق به نسلی است که وقتی بچه بود در کشورش بیست میلیون نفرمردند. اما وقتی ادم یک فیلم را از او می بیند، دلش می خواهد دوباره آن را ببیند و دوباره و دوباره ; افکار به شکل زنجیره ای به ذهن آدم هجوم می اورند.» دیوید تامپسن یکی از معدود کسانی است که معتقد است تارکوفسکی را بیش از حد بزرگ کرده اند:« شکوه فیلمهای تارکوفسکی نباید شکافی را پنهان کند که میان تلاش اوبرای یافتن کمپوزیسیون های شاعرانه و جستجوی واقعی آدم ها یا جامعه وجود دارد.» اما برای کارگردان جوانی چون سرگی پاراجانف « تارکوفسکی پدیده ای است... حیرت انگیز، غیرقابل تکرار، تقلید ناپذیر و زیبا... اول اینکه اگر کودکی ایوان نبود نمی دانم چه می کردم و ایا اصلا به سینما روی می اوردم یا نه... من تارکوفسکی را کارگردان شماره یک اتحاد شوروی می دانم... او نابغه است.»
تارکوفسکی با ساخت استاکر ( 1979) باز به دنیای داستانهای علمی خیالی با شالوده ای از جامعه شناسی و روانشناسی روی اورد، که اقتباس ازادی بود از رمانی از ارکادی و بوریس استروگاتسکی متعلق به سال 1973. مکان ماجرا در رمان امریکای شمالی بود، اما تارکوفسکی ان را به خراب ابادی صنعتی منتقل کرد که، گرچه هرگز مشخص نمی شود، اما قرار بود اتحاد شوروی باشد( فیلم را در استونی فیلمبرداری کردند). داستان بیشتر در محوطه ای اسرارامیز به نام « منطقه » می گذرد که دران اتاقی هست که ارزوها وتخیلات انسان در ان عملی می شود . اما به این منطقه ی پرخطر فقط به کمک یک « استاکر » می توان سفرکرد که به شکل غیرقانونی برای عبور از محوطه ممنوع مسافران را راهنمایی می کند.
اولین فیلمی که تارکوفسکی به کلی خارج از اتحاد شوروی ساخت نوستالژیا (1983) بود. فیلم که انرا در حوالی حمام های اب گرم وینونی در تپه های توسکانی فیلمبرداری کردند، درباره تبعید مردی روس است که می رود ایتالیا تا درباره زندگی یک اهنگساز روسی در قرن هفدهم تحقیق کند. وینسنت کنبی در نقدش در نیویورک تایمزنوشت: « گورچاکف خیلی کم تحقیق می کند و بیشتر در حال تفریح است، که اغلب شکل فلاش بک ها و تخیلاتی زیبا به خود می گیرد... زیبایی، به نظرم، واقعا موضوع این فیلم است... تارکوفسکی شاید یک شاعر سینما باشد اما شاعری ست با دایره ی لغات محدود. همان تصاویر در نهایت ملال اور، درهمه ی فیلمهایش تکرار می شود. همان چشم اندازهای مرطوب، مرداب ها، تپه هایی در مه و ساختمان هایی مخروبه با سقف هایی که از ان اب چکه می کند» ایوت بیرو در ویلج وویس گرچه نگاهی انتقادی به تارکوفسکی داشت ولی نسبت به زیبایی فیلم گشاده روتر بود. او نوشت :« نوستالژیا به طرز باشکوه و ازاردهنده ای، چنان که در خود فیلم هم اشاره شده، زیباست، اما تا حدی به همین دلیل دچارعدم توازن می شود و متاسفانه در جستجوی نومیدانه اش برای یافتن زیبایی راه گم می کند.» جان پرسید:« ایا دشواری فیلم تارکوفسکی را جایزه هایش توجیه می کند؟ ایا این همه new statesmanکلمن در تشویش رازگونه در اینجا تجسم بیرونی اندوهی شخصی نیست ؟ ... ان مه ها، استخرها، و از همه مهمتر ان باران شدید....؟» فیلم در جشنواره کن برنده ی جایزه ی ویژه شد.
در سال 1983 تارکوفسکی نمایش بوریس گودونف را در کانورت گاردن لندن به صحنه برد. بعد در ژوئيه سال 1984 به غرب پناهنده شد، اعلام کرد که تقاضایش برای تمدید اقامتش در خارج از کشور از طرف مسکو بی جواب مانده، و در صورت بازگشت به وطن به او اجازه ساخت فیلم نخواهند داد. تارکوفسکی با اشاره به دشواریهایش در گذشته گفت:« من بیست و چهار سال برای اتحاد شوروی کار کرده ام، برای سازمانی دولتی که تمام فعالیت های فیلمسازی در ان متمرکز است و فقط شش فیلم ساخته ام. می توانم بگویم که در این بیست وچهار سال، هیجده سالش بیکار بوده ام.» به این ترتیب او در اروپای غربی ماند.
فیلم اخرش ایثار( 1986) درجزیره گوتلند به مدیریت سوون نیک ویست فیلمبرداری شد. ایثارقصه روشنفکر سالخورده ای است که ظاهرا موفق می شود با ایمانش دنیا را نجات دهد. الکساندر، خانواده و دوستانش در شب تولدش در خانه ای ویلایی در جزیره ای در سوئد دور هم جمع شده اند. میهمانی با بحث پیش می رود. فاجعه ای نامشخص – احتمالا جنگ اتمی – روی می دهد. نامه رسان محل که مهمان انهاست به الکساندر می گوید که اگر شب را در خانه خدمتکارشان، که میگویند ساحره است بگذراند، دنیا را نجات داده است. الکساندر این کار را می کند و صبح که از خواب بیدار می شود، همه چیز به حال اول برگشته است. انچه که می تواند کابوس یک پیرمرد باشد شاید در واقع یک سفر مخاطره امیز معنوی باشد اما الکساندر نمی تواند ما را راهنمایی کند چون عقلش را از دست داده است. تارکوفسکی در مصاحبه ای در سال 1986 درباره ایثار گفت:« این فیلم بحثی را مطرح می کند که به نظر من خیلی اهمیت دارد; فقدان فضای فرهنگی برای معنویت. ما حوزه ی امکانات مادی و تجربه های مادی مان را گسترش داده ایم، بی انکه به تهدیدی فکر کنیم که محروم کردن انسان از ابعاد معنوی به وجود خواهد اورد. انسان در رنج است، اما نمی داند چرا، دلم می خواست نشان دهم که انسان می تواند با تجدید پیمان با خود و سرچشمه های معنوی اش، رابطه اش با زندگی راعوض کند. و یک راه بازیابی کمال اخلاقی .... یافتن توان برای ایثار است.»
ایثار را سونسک فیلم اینداستری به کمک سرمایه های دیگری از یک شبکه ی تلویزیونی سوئدی و یک شبکه امریکایی و یک کمپانی فرانسوی تهیه کرد. اثری به لحاظ بصری زیبا، با ریتم کند، به شدت شخصی، که مقابل هر مفهومی جز مفهوم مورد نظرش مقاومت می کند: نمی شود از ان برای هیچ نوع منظور تبلیغاتی یا پروپاگاندا سوﺀ استفاده کرد.
چند ماه پس از نخستین نمایش ایثار در جشنواره فیلم نیویورک، تارکوفسکی در پاریس از سرطان ریه درگذشت.
او دوبار ازدواج کرد. از ازدواج اولش با ترینا روچ یک پسر داشت، و از ازدواج دومش با لارینسا تگورکینا در سال 1970 یک پسر دیگر.
گرچه انتخاب یک فیلم از میان اثار تارکوفسکی کاری است نابجا اما بیشتر علاقمندان او سه فیلم آخرش یعنی فیلمهای استاکر ـ نوستالژیا و ایثار را از بهترین آثار او می دانند.
فیلم شناسی آندره تارکوفسکی :
کودکی ایوان ( 1962 )
اندری روبلف ( 1966 )
سولاریس ( 1972 )
آینه ( 1974 )
استاکر ( 1979 )
نوستالژیا ( 1983 )
ایثار ( 1986 )
فیلمنامه ها:
باد ملایم ( با همکاری گرنشتاین ) ( 1986 )
هوفمانیانا ( 1975 )
ساردور ( با همکاری الکساندر میشارین ) ( 1978 )
مستندهای تلویزیونی
زمان سفر ( 1982 )
فیلمهای دانشجویی
ادمکش ها ( 1958 )
امروز مرخصی در کار نیست ( 1959 )
غلتک و ویولن ( 1960 )
کتاب ها
پیکرسازی درزمان ( 1986 )
ویرایش دوم ( 1989 )
زمان در دل زمان: خاطرات ( 1991 )
تئاترهای کارگردانی شده توسط تارکوفسکی
هملت ( مسکو ) 1977
بوریس گودونف ( لندن ) 1983
فیلم هایی درباره تارکوفسکی
شاعر سینما: اندری تارکوفسکی ( دوناتلا بالیوو ) 98 دقیقه( 1984)
مرثیه ی مسکو ( الکساندر سوخوروف ) 88 دقیقه( 1986)
در جستجوی زمان گمشده: تبعید ومرگ اندری تارکوفسکی(ابو دومان)1987
به کرگردانی اندری تارکوفسکی ( میشل لژیلوفسکی) 101 دقیقه (1988)
یک روز اندری ارسه نویچ (کریس مارکر) 1999
جفري (با بازي كيل مك لاچلان) جواني است بيباك، شفاف و پاك. او ابتدا از وجود حشرات زشت داخل گياهان بياطلاع است. او گوش بريدهاي پيدا ميكند كه در محاصره مورچههاست. مورچهها كه از جنس همان حشرات هستند دار و دسته فرانك (با بازي دنيس هوپر) آدمدزد هستند. فرانكي كه شوهر و فرزند دروتي (با بازي ايزابلا روسيلني) را براي نيل به اهداف ساديستيك خود و در سيطره ضمير ناخودآگاه دزديده است. پلان گوش بريده و مورچهها به جز اينكه گره اوليه داستان و تعليق ابتدايي را توليد ميكند رسالت ديگري نيز دارد. لينچ با اين پلان ما را به ياد «سگ اندلسي» لوئيس بونوئل و سالوادور دالي پيشكسوت سوررئاليسم در سينما مياندازد. در سگ اندلسي چند پلان از رژه مورچهها روي دست قهرمان داستان را ميبينيم. اين يادآوري هم نوعي عرض ارادت است و هم نوعي اطلاعرساني از اينكه با چه سبكي روبرو هستيم. فرانك به طرز غريبي از بدن دروتي استفاده ميكند. از آن لذت ميبرد و جاي لذت جنسي را براي او با پذيرفتن انتزاعي خشونت به شكل جايگزيني ارزشها و اميال غريزي عوض مي نمايد. دروتي دوست دارد به جاي احساس لذت جنسي كتك بخورد چون اين را يك ارزش ميداند. مهم نيست كه اين ارزش از نظر ديگران مورد مواخذه يا تمسخر قرار بگيرد يا خير. آنچه اهميت دارد پذيرش خشونت است. چيزي كه براي انسان فطرتاً قابل قبول و تباين نيست اكنون به نوعي دارو و مخدر تبديل ميشود. چيزي كه دروتي را از تفكر باز ميدارد و او نماينده اجتماعي است كه فطرت پاك را از دست داده است. جفري كه نقطه مقابل است وارد اين جامعه (به طور عموم) و در تقابل با فرد لجام گسيخته و آلوده به شهوت خشونتزده (به طور خاص) قرار ميگيرد. نقطه عطفي كه لينچ براي اين تقابل در نظر ميگيرد جالب است: سكس. وقتي جفري با دروتي هماغوش ميشود از اين كار لذت ميبرد و اين نشان دهنده سلامت اوست اما براي دورتي اين امتياز يا لذت نيست. او از جفري ميخواهد كه او را كتك بزند. لينچ بسيار زيبا عقيم شدن جامعه و فرد را از نظر ارزشهاي بصري و از نوع سرسپردگي ساديستيك و روانپريش به تصوير ميكشد. آيا ما به ازاي متقابل از نوع زنانه در فيلم براي دروتي وجود دارد؟ بله، او دختري است درست از جنس جفري به نام سندي (با بازي لورا درن) كه نيمه مكمل جفري است. او كسي است كه جفري را از نقص به كمال ميرساند و آنها يكديگر را همپوشاني ميكنند. هر دوي آنها با هم پرندهاي ميشوند كه حشرات را شكار ميكند. به نماد پرنده دقت كنيد. در يك سكانس پرندهاي را ميبينيم كه يك حشره را شكار كرده است. پيشتر از اين سكانس هم سندي خوابي را تعريف كرده بود كه در آن پرندهها آمده بودند، طبيعت به طراوت رسيده بود و ظلمت با ظهور عشق رخت بر بسته بود. لينچ نتوانسته رويا را از سوررئاليسم خود حذف كند منتها اين بار رويا به جاي تصوير تعريف ميشود. 
ديويد لينچ کارگردان صاحب سبک و شهير آمريکايي، از جمله کارگردانهاي مطرح در سينماي افسار گسيخته و رو به زوال فعلي هاليوود محسوب ميشود. لينچ در 20 ژانويه 1946 در ميسولا، ايالت مونتاناي آمريکا متولد شد. کارگرداني که در کنار افرادي چون هال هارتلي، جيم جارموش، کوئينتين تارانتينو، جوئل کوئن و ... در زمره کارگردانهاي مستقل سينماي آمريکا طبقهبندي ميشود. البته خود لينچ همچون ساير افراد نامبرده هيچگاه مايل نبود نامش در چنين ليستي قرار بگيرد. چون آن را تنها سياستي هاليوودي جهت جلب تماشاگر و فروش فيلم ميداند. در بررسي آثار لينچ بايد به شناختي حداقل از فرم، سبک و اجرا رسيد. آثار وي از ديدگاه سبکشناسي به دسته آثار پستمدرن و سورئال تعلق دارند. آثاري که ذهن بيننده را پيشاپيش به سمت لوئيس بونوئل در سينما و سالوادور دالي و رنه مگريت در نقاشي ميکشاند. تلفيق طنز و نگاهي بدبينانه به محيط اطرافش خاطره فراموش نشدني شاهکارهاي لوئيس بونوئل را در ياد انسان زنده ميسازد. هر چند خودش ميگويد فيلمهاي زيادي از بونوئل نديده است و چيز کمي از سورئاليسم ميداند اما لينچ تلخانديش نيز نميتواند منکر سورئاليسم نهفته در آثارش شود. کارگرداني که ديوانهوار عاشق استنلي کوبريک آخرين پيامبر سينما و نيز بيلي وايلدر فقيد بود. فيلمهاي لينچ از لحاظ بصري به جهت آشنايي او با دو مقوله نقاشي و انيميشن و اينکه هنر و علاقه اصلي او اين دو مورد ميباشند، سرشار از صحنه هاي گرافيکي، جلوه هاي تصويري و رنگي ميباشند. از عاليترين نمونههاي انيميشن ساخت در آثار وي فيلمهاي شش شخص بيمار ميشوند، داستان پسربچه و دامبلد هستند. ميزانسنهاي بسيار قوي در آثاري چون داستان استريت و بزرگراه گمشده همراه با استفاده بسيار مناسب از موسيقي تعليق آور (در تمامي آثار) و نيز کاربرد بجا و عالي از استيديکم و همراه شدن آن با تکنيک فيلمبرداري آبژه (يا P.O.V. در تمامي آثار) و نهايتا همراه شدن اين موارد با کارگرداني بسيار قوي، آثار لينچ را از لحاظ فرم اجرايي در سطح مطلوبي قرار مي دهد. اما شايد مهمترين نکته در بين تمامي خصلتها و تکنيکهاي کاري يک هنرمند ايده، انديشه و فکر اثر وي باشد. لينچ در فيلمهايش دنياي را به تصوير ميکشد که آميزهاي است ناآرام از معصوميت و تباهي، زيبايي و انحطاط، عشق و نفرت و چشماندازهاي تيره و تار، که چندان قابل توضيح نيستند. گريز و فرار وي از قدرت و عوامل آن و نيز سيستمهاي منفعل کننده بشري و هراس و گريز آدمهاي فيلمهايش از اين سيستمها همواره نکتهاي اساسي در آثار وي ميباشد. دست و پاي انسان معاصر به واسطهي سيستمهايي خود ساخته از او بسته و منفعل است و همگي اين مسائل يادآور جملات معروف فريدريش ويلهلم نيچه بزرگمرد تاريخ انديشه در کتاب غروب بتهاست که ميگويد: اگر انسان براي چراي زندگي خود دليلي بياورد کم و بيش به هر چگونهاي ميسازد. و يا در جايي ديگر: من از همهي سيستمسازان گريزانم و از آنان روي گردان. سيستمسازي خلاف درست کرداريست. هراس شخصيت بتي/داين از سيستم هاليوودي گزينش بازيگر در فيلم جاده مالهالند، هراس شخصيت فرد/پيت از باند تبهکار ساخت فيلم هاي پورنو در شاهراه گمشده، هراس دختر و پسر جوان از باندي مرموز و ناشناخته در فيلم مخمل آبي، هراس پسربچه از سيستم خانواده در داستان پسر بچه، هراس مرد فرانسوي از کابوها در مرد فرانسوي و کابوها و نهايتا نابود شدن و به عبارتي بهتر تباه شدن انسانهاي فيلمهاي وي همراه با آسيب رساني به محيطشان، بيانگر اساس انديشه فکري لينچ ميباشد. 
