imdb; 7.7/10
کارگردان: اینگمار برگمان
فیلم هنری، اینگمار برگمان
http://www.mediafire.com/?sharekey=e58e3bfd771c1eacb64026cfc061123605653b7cac9fef8b84bbec0582a7e90epassword: the-blind-assassinزیرنویس
http://www.all4divx.com/subtitles/Winter+Light/Farsi+Persian/1نور زمستانی از کدام دریچه می تابد»
نور زمستانی در میان آثار برگمان در فاصله «مهره هفتم» و «پرسونا» جای دارد.یعنی اوج دوران سینمایی برگمان.در این دوران سینمای شخصیت محور برگمان ، آنتونیونی ، فلینی و...تحت عنوان سینمای هنری اروپا به رقیبی قدر برای هالیوود تبدیل می شود.نور زمستانی سومین فیلم از تریولوژی (همچون در یک آینه ، سکوت و نور زمستانی) است.
پیرنگ فیلم کاملا متقارن است که در پیشبرد آن علیت محوری که از خصوصیات سینمای روایت گر هالیوود است جای خود را به حرکت درون شخصیت اصلی فیلم داده است.پیرنگ فیلم شامل قسمت های زیر است :
عنوان شروع
١-مراسم شام مقدس کلیسا
٢-گفتگوی توماس (کشیش) با یوناس و همسرش
٣-گفتگوی توماس با مارتا
۴-رفتن کشیش به مدرسه و دیدار پسرک
۵-خودکشی یوناس
۶-گفتگوی توماس و همسر یوناس
٧-گفتگوی توماس با مارتا
٨-سفر به فروستاناس
٩-شام مقدس کلیسا
پایان
این مراحل نکات مهمی را در مورد روایت فیلم آشکار می کند.از جمله این که شکل روایت دارای اجزای کاملا قرینه است.فیلم با مراسم شام مقدس آغاز شده(١) و با تکرار چنین مراسمی پایان می یابد.(٩) .گفتگوی توماس با همسر یوناس در موارد (٢) و (۶) تکرار می شود.هم چنین گفتگو های مهم توماس با مارتا در (٣) و (٧).
فصل مربوط به خودکشی یوناس و اگاهی کشیش از آن مرکز ثقل فیلم به شمار می آید.جدا از این تکرار مکان هایی مانند کلیسا و مدرسه (که اکثر فضای فیلم در آنها می گذرد) به فضای سرد و ساکن فیلم کمک کرده است.به خاطر تکیه فیلم به الگوی جستجوی درون شخصیت ، نور زمستانی فیلم دراماتیکی(علیرغم وجود فصل خودکشی) به شمار نمی آید.فیلم تا انتها از الگوی روایت محدود سوم شخص پیروی می کند.
اولین سکانس فیلم به شکل بی همتایی ما را با فضای داستان و خصوصیات شخصیت ها آشنا می کند.این نوع درگیری بیننده با روایت که اصطلاحا (اکسپوزیسیونی) نامیده می شود کنجکاوی ما را نسبت به ّآن چه در فیلم اتفاق خواهد افتاد ، بر می انگیزد.هم چنین ادامه گسترش روایت تا انتها به صورت الگوی گسترش (تغییر در شناخت-change in knowledge) ادامه می یابد، به شکلی که داستان فیلم اصطلاحا قابل تعریف کردن نیست.این ویژگی که خارج کردن سینما از قیود ادبیات می باشد از ویژگی های مهم سینمای برگمان است.صحنه (1) با شروع مراسم و نشان دادن بی تفاوتی و عدم شور و اشتیاق در چهره افراد شرکت کننده آغاز می شود.این بی تفاوتی در خوابیدن دختر بچه و نگاه خسته مادر، در رفتار پیرمردی که هنوز دعا به آخر نرسیده است کتاب دعا را می بنددو در خمیازه های نوازنده ارگ به موجزترین شکل بیان شده است.در این صحنه نیز ویژگی همیشگی تصاویر برگمان در کلوزآپ های واقعا بزرگ به چشم می خورد.کلوزآپ های بزرگی که عمق ترس و آشفتگی درونی را در حالت چشم ها نشان می دهند.صحنه خوردن نان و شراب با برداشتی بدون قطع گرفته شده است تا نهایت ملال جمع به بیننده منتقل شود.
در صحنه 2 تقاضای همسر یوناس از توماس برای دادن آرامش و تسلای روحی به همسرش به شکل زیبایی بیان شده است.نورپردازی سایه-روشن که مدام کلوزآپ ها را در بر می گیرد در سراسر سینمای برگمان به نوعی مرز میان ایمان-شک (که ریشه در دغدغه های کیرکگاردی او دارد) را تشدید می کند.در این صحنه وقتی توماس به ناگاه خطاب به یوناس می گوید « باید به خدا ایمان داشت» لحظه ای شک در ایمانش به وجود می آید و وقتی چشمش به مرد دیگری می افتد از شرم سر به زیر می اندازد.نکته ظریفی که در این گف5تگو آشکار می شود این است که یوناس از نژاد چینی ها که با نفرت تربیت می شوند و اگر به بمب اتم دست یابند ، دنیا را نابود می کنند در هراس است.که با توجه به اینکه فیلم در فضای روستایی از سوئد و در 1962 می گذرد این مساله به عنوان نقطه ابهام فیلم باقی می ماند که شاید مفهوم کلی آن ترس یوناس از وقوع دوره آخرالزمانی می باشد(همانند خودکشی اشنایدر در زندگی شیرین فلینی).جدا از این مساله لصلی عدم تاثیر کلام کلیشه ای توماس بر یوناس و تراژیک تر از آن انتقال ماهیت ذهنی یوناس به توماس است.نکته ای که به تعبیر «رابین وود» تجسم احساس نیهیلیستی توماس کشیش در قالب یوناس است.از این لحظه شک و تردید یا به تعبیر خود توماس سکوت خداوند بر او آشکار می شود که از لحاظ بصری با نمایش قطرات درشت عرق بر چهره توماس و خم شدن او بر نرده محراب و سرفه های شدید وی به تصویر کشیده می شود.سکانس آگاهی توماس از خودکشی یوناس تماما از نمای دور فیلم برداری شده است تا در ناواضحی احساس و چهره ها عناصر دراماتیک از فیلم حذف شوند.هم چنین صدای رودخانهکه بلند تر از گفتگوی توماس و پلیس است حضور طبیعت را به رخ می کسد.
حرکت اتوموبیل های مدل روز در کنار اسب های شخم زنی ، لوکوموتیوی که حامل کانتینرهای عظیم صنعتی است و از همه آشکارتر زنگ های کلیسا که با دستگاه های مکانیکی به صدا در می ایند و نور نئون و لامپ ها که جای شمع را در کلیسا گرفته اند هجوم عقل ابزاری و صنعت را به روستا نشان می دهند تا جایی که مفسران اساسا نور زمستانی را فیلمی در مورد بحران معنوی سوئد معاصر می دانند.
برگمان نیز مثل فلینی معتقد است اگر مسیحیت راه رستگاری بشر امروز باشد قطعا در شکل کلیسایی آن نیست.این موضوع در برخورد توماس با پسر بچه ای که شاگرد مارتا است و نمی خواهد مثل برادرش کشیش شود هم به نوعی تکرار می شود.
رابطه توماس با مارتا که در دو فصل مهم فیلم (3) و (7) به تصویر می آید تا حد زیادی گشاینده معنای فیلم است.مارتا شخصیتی است بدون اعتقادات مذهبی که به شکلی اگزیستانسیالیستی ماهیت خود را در مفید بودن برای توماس و دلسوزی برای او یافته است و به قول خودش مسائلی مثل ایمان و شک و دین هیچ گاه برای او مطرح نبوده است و کشیش مغرور مدام به عصبینیت او را ز خود می راند و آنقدر از بیماری اگزمای مارتا بدش می آید که حتی حاضر نیست تا برای او دعا بخواند.به نظر می آید توماس و مارتا هر یک تجسم جنبه ای از مسیح را به عنوان دین پذیرفته اند و از جنبه دیگر خالی شده اند.مارتا تجسم مهربانی بی حد مسیح است (هم چنان که بیماری اگزمای او که تمام بدنش را از هم می پاشد همانند رنج مسیح است) در حالی که از ایمان تهی است و در مقابل توماس با اعتقادات و انجام مناسک دینی قرار دارد که فاقد عاطفه است.
پایان فیلم که در آن کشیش مستاصل در مرز ایمان و شک برای مارتای بی اعتقاد مراسم شام مقدس برگزار می کند پایانی است باز که در عصر سکوت خدا، ناکارامدی کلیسا و هجوم تکنولوژی و رنج و بیماری، آفتاب از دریچه ای مهربانی و انسانی بتابد و یا اینکه باز هم همه چیز در بستر لرزان بی اعتمادی و ریا تکرار یابد.
