دانلود مستقیم فیلم The Sheltering Sky 1990 آسمان سرپناه دانلود با لینک مدیافایر و زیرنویس فارسی
imdb: 6.6/10
کارگردان: برناردو برتولوچی
براي دانلود روي خواندن مطالب ديگر کليک کنيد
فیلم آسمان سرپناه، فیلم برتولوچی، فیلم جان ملکویچ،فیلم The Sheltering Sky 1990
pass: the-blind-assassin
زیرنویس
بازيگران: جان مالكوويچ، دبرا وينگر< a>
موسيقي: ريچار هوروويتز
اسمان سرپناه، يكي از ساخته هاي برتولوچي كارگردان پرآوازه ايتاليايي و استاد ظرايف تكنيكي و بصري است . اين فيلم به گمان من در راستا و طبقه دو اثر ديگر او "در محاصره" و " زيبايي ربوده شده" قرار گرفته و به همراه آن دو اثر تشكيل يك سه گانه را مي دهند. اگر چه بسياري از منتقدين از او در پانتئون كارگردانان هنري دهه پنجاه اروپا ذكري به ميان نياورده اند؛ اما بدون شك برتولوچي كه خود فرزند يك شاعر معترض بوده و در مكتب سينمايي آوانگارد و طغيانگري چون پازوليني تلمذ نموده و نگارش فيلمنامه اولين اثر سينمايي خود "درو تلخ" را به او سپرده است؛ لاجرم نميتواند از امواج سينماي هنري آن سالهاي اروپا، بركنار مانده باشد. كساني كه فيلم "سالو" ساخته پازوليني را ديده باشند؛ ميدانند كه چرا او را به طغيانگري منتسب نمودم. برتولوچي شاعر تصاوير است. مدرنيستي آگاه كه اگر چه از خشونت و راديكاليسم "آكاتونه" و "سالو" در فيلمهايش خبري نيست؛ اما روح نسل خويش را به غايت مي شناسد و با امواج گذر زمان حركت كرده و به جلو آمده است. اگر جارموش براي انتقال مفاهيم فلسفي و هستي شناختي خويش در " گوست داگ " به سبك فيلم هاي صامت به ميان نوشته متوسل مي شود تا در عصر پر از هجو و پارودي و در هم آميزي هاي گيج كننده كولاژ گونه پست مدرن كه لاجرم سينما را نيز متاثر ساخته؛ به نحوي به سنت سينمايي سالهاي آغازين سينما اداي دين كرده باشد؛ اكنون كه به قول گانس، كارگردان امپرسيونيست فرانسوي "زمان، زمانه تصاوير است" معادل بصري خلاقيت جارموش را به زيبايي در "آسمان سرپناه" به تصوير مي كشد. آسمان سرپناه، تجلي يك واقعيت ذهني ناب است. اگر بتوانيم با جسارتي ماجراجويانه، واژگان را به حيطه فراخ اين واقعيت راه دهيم؛ نام اين واقعيت"سرگشتگي" است. واقعيتي كه در " زيباي ربوده شده" به "كنكاش" و در" گرفتار" به " از خود بيگانگي" تغيير نام مي دهد.
آسمان سرپناه همچون خود ذات سينما، چنان از لحاظ زيبا شناختي ، عميق و از لحاظ نشانه شناختي پيچيده است؛ كه كارگردان وادار مي شود از همان نماي نخستين، نوعي پيش آمادگي به مخاطب خويش بدهد؛ امري كه چه از جنبه گستردگي اطلاعات داستاني و چه از نظر عمق آن، آشنايي مقدماتي اوليه را فراهم مي آورد. برتولوچي اگرچه از گذرگاه و گلوگاه گفتار و زبان ملفوظ وارد مي شود اما در ادامه و به موازات آنكه فيلم پيش مي رود به دامان تصاوير پناه مي برد. اما مقدمه پيش گفته بسيار مهم است:
كيت: ما جهانگرد نيستيم؛ توريست هستيم
تانر: فرقش چيه
پورت: ي جهانگرد به محض رسيدن به فكربرگشته ولي ي توريست هيچ وقت به زادگاهش برنمي گرده؛
در ادامه، پورت با بازي خيره كننده جان مالكوويچ صراحتا به مفهوم مركزي فيلم و از ديدگاه نشانه شناختي به مدلول(signified) بسياري از نشانه هاي آن اشاره مي كند؛ جايي كه پس از بيان رويايي كابوس گونه به همراهانش مي گويد:
ي بنز سفيد فقط ي بنز سفيد نيست... هر چيزي صرفا ي نشانه است؛ ي چيز فقط به معني خودش نيست...بايد معناي مرموزي درباره كل هستي وجود داشته باشه(it must be a secret meaning about all of the life)
اشاره صريح به "نشانه" ما را به اعمال كليت فيلم در يك دستگاه نشانه شناختي جهت فهم زيباشناختي آن رهنمون مي سازد. نشانه شناسي(semiology)، علمي كه بيش از هر چيز ديگري به مراتب به روان شناسي اجتماعي (social psychology) و روان شناسي عمومي وابسته است. و مگر نه اينكه مفهوم محوري فيلم در قالب تعبير يك رويا يا خواب، بازگو مي شود. حوزه اي از انديشه كه جولانگاه اصلي روانكاوي عمقي يونگو روانشناسي فرويد است.
اما آن معناي مرموز زندگي چيست؛ كه در تفسير رويا به آن اشاره مي شود؟ پيش از پاسخ دادن به اين پرسش از دريچه تصاوير فيلم بايستي به اين سوال اساسي تر پاسخ داده شود كه آيا اصولا ماهيت(essence) رويا دست يافتني و مشكل است؟ آيا تعبير، تنها تحميل مفاهيمي بي ربط به خميره اي مرموز و پيچيده نيست؟ آیاجهت خلق هستي و ماهيت اين فيلم نبايستي به سبك و سياقي هايدرگونه به خلاء و مفهوم عدم متوسل شويم؟ آيا رويا ذاتا و في نفسه در پي معني شدن است يا پيوسته از آن مي گريزد؟ آيا واقعيات طرح خويش را بر رويا مي افكنند يا رويا پيوسته در مواجهه با واقعيت و حقيقتي برتر شكل مي گيرد يا به اشكال مختلف در مي آيد؟ اگرمنبع و آبشخور رويا، ناآگاه انساني است؛ پس ناآگاه چگونه بر اگاهي سايه مي افكند و طي چه فرايندي؟ اگر روزها و شبهايي كه بر پورت و تانر مي گذرد "عدم هستي" است؟ پس آنگاه جهت ارتباط آن با هستی واقعی از چه نظام اندیشگونی بایستی پیروی کنیم؟
جورج بركلي كه بحق او را پدر ايده آليسم لقب داده اند؛ زماني گفته است كه اشياء آنچه بلافاصله به نظر مي آيند نيستند. او منكرماده شد و تنها به ذهن اصالت داد. در اين صورت نشانه هاي فيلم بر طبق تقسيم بندي چارلز سندرز پيرز منطق دان آمريكايي تنها از گونه شمايل (icon) و نماد(symbol) خواهند بود؛ و نمايه ها (index) كه وجه مشخصه شان پيوستگي(existencial) وجودي با موضوع يا مفهوم مورد ادراكشان مي باشند؛ از دنياي فيلم حذف خواهند شد.
بر اساس استدلال فوق سكانس هم آغوشي پورت و كيت بر فراز كوه تنها نمادي است از عميقترين و وسيعترين فاصله اي كه مي توان ميان دو انسان متصور بود. كوهستان و بيابان خالي كه گواه بر خالي بودن رابطه اين دو انسان از هر گونه گرما و عاطفه اي است. به نظر مي رسد تمامي آن گونه گرما و محبت فرضي را كه در اين جهان از چنين رابطه اي به اشتباه متصور هستيم ، طبيعت جذب كرده و به جاي آن تنهايي خويش را به آنها بخشيده است. بيابان با آن نورپردازي زرد دال بر گونه اي جذابيت زنانه و اثيري است كه ديگر هيچ گونه شور و شعفي بر نمي انگيزد و تهي مانده است؛ اگرچه به نظر لايتناهي مي ماند اما بي مرزي اش حالا تنها به اين كار مي آيد كه چند مرد كه چند مرد ديگر را به اسارت گرفته اند؛ به سوي هدفي نامشخص و نامعلوم روانه شوند. حيثيت صوتي چنين تنهايي و انزواي خردمندانه اي را ميتوان در "آهي" خلاصه نمود كه كيتسر مي دهد و به گونه اي جمع بندي از شناخت انساني انسان متمدن از زندكي و ماهيت هستي است. اين "آه" از فشاري ناشي مي شود كه پوپر فيلسوف اتريشي آن را "فشار تمدني" مي نامد. در هنگامه اي كه بهاي انسان بودن خويش را بايستي با انزوا بپردازيم.
سکوت که شاخص عدم هستی است؛ در اینجا غایت این سکانس هم آغوشی را تشکیل می دهد. از آنجا که هستی از خلاء شکل گرفته است و هستی در نهایت به خلاء منتهی خواهد شد بایستی بپذیریم که این دو مفهومی جدا از هم نیستند. سکوت در انتهای هم آغوشی از لحاظ مفهومی دال بر واکنش به " ازدحام" است. و از لحاظ تکنیکی و طرح بصری فیلم، راه را برای جولان تصویر فراهم می آورد.
جهانی شدن مرزهای جغرافیایی را درنوردیده است؛ لیکن مرزهای انزوای درونی را به سوی لایتناهی سوق داده، امری که دیر یازود سبب ترکیدن میلیاردها معنی و بازنمود ذهنی خواهد شد. اگر چنین دنیاهای ذهنی هیچ همپوشانی و اینهمانی نداشته باشند؛ لاجرم بی کرانگی هستی و دوردست بودنش، حتی در بطن یکی شدن جنسی ( اریک فروم این لحظه را با مرحله ارگاسم یکی دانسته و تعبیری فیزیولوژیک از آن به دست میدهد.) نیز حضورش را مسجل خواهد ساخت و از همین رو است که کیت تنها به "آه" متوسل می شود.
"خیانت" تمی شیرین وجذاب برای فیلمسازان هنری اروپا بطور اخص و تمامی فیلمسازان بطور اعم بوده و هست. اما این تم آنچنان که در این فیلم به تصویر کشیده شده است؛ گواهی از نوعی" رهاشدگی" و " تن گریزی" و "مرزنوردی" است که سر به آستان فراواقع گرایی پست مدرنیستی می ساید. این کشش فطری ( و به تعبیر دکتر دینانی، عاقلانه) آن چنان قوی و دائمی است که حضورش را در وجود یک عرب بادیه نشین بیابان گرد نیز می بینید. خیانت اگر چه به عنوان نوعی امر غیراخلاقی شناخته می شود ولی در بطن خود و به عنوان امری انضمامی از هستی انسانی به آسودگی از قیود خودساخته اشاره می کند و به خلق جهانی دیگر از اخلاقیاتی دیگرگونه گسیل میدارد. جهانی آنچنان دیریاب و در عین حال لذتبخش و اسرارآمیز که در طی طریق این دنیا، دل مشغول گردوغبار برخاسته اگر شوی و از جاده درگذری، آن گاه به تمامی خود را آشکار خواهد ساخت. در چنین موقعیتی است که فرد و بهتر است بگوییم "روح" از زیر بار "تن" خلاصی می یابد. آن گاه پورت شاید کیت را تنها بصورت روحی که با نت های موسیقی فولکلور از تن خارج می شود تعبیر می کند.این سکانس ( سکانسی که پورت به ظاهر در اثر ابتلا به حصبه در حال احتضار بوده و از افراد بومی می خواهد تا موسیقی بنوازتد) مرا به یاد اینکارنیشن مسیح می اندازد؛ گو اینکه در اینجا پروسه ای واژگون اتفاق افتاده و پورت در طلب امر متعالی بانوعی رازوری در حال ترک عالم خاکی و زمینی است.شاید در طی چنین سفری، عشق را نیز یارای همیاری نباشد؛ چنانکه کیت به نحو اسف باری جا می ماند. او در هدف گزینی زندگی ره به بیراهه برده است. او عالم خیال را در طلب شمایل هایی مادون و این جهانی سیر می کند؛ جایی که دهلیزهایی تو در تو(استعاره از هزارتوهای عالم خیال) را با موسیقی رعب انگیزی طی می کند تا به مکانی برسد که هستی اش را به طور کل مدیون این دنیا و تجربه های این جهانی است؛ به بیمارستان یا درمانگاه.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر